关联梅兰芳和京剧的文章已出书许多，但多从梅兰芳的艺术成就、格调特色和京脚实质动身裙底 偷拍，专门体现梅兰芳和京剧走向世界及其在国外的传播与接管的著述，此书为第一本。以下是此书的编纂阐发、目次、小引和跋文，现注销以飨读者。

梅兰芳与京剧在国外 （引子）

梁燕

拿起梅兰芳，无东说念主不知，他是20世纪享誉中外的一代京剧艺术大家。他的圆善献技记录了中国京剧一个值得自高的时期，他的高出成就让世界相识了京剧，并为京剧的独到之好意思而啧啧称奇。

1919年、1924年、1956年梅兰芳三次东渡日本献技京剧，1930年、1935年梅兰芳先后去往好意思国和前苏联多个城市献技京剧，他以精湛的技艺向异邦不雅众展现中国传统艺术的独到魔力，他是京剧国据说播的伟大先驱。

快要一个世纪之后，当咱们回望那段历史时发现，以梅兰芳为首的一批有识之士和社会精英在国度处于贫弱之际，在传统文化遇到一派质疑之声时，依然怀抱自信，敢于担当职责，以一己之力向世界推介中中文化，筚路褴褛，创造明朗。

梅兰芳（1894~1961）出身于梨园世家，祖父梅巧玲是中国第一代京剧旦行名家，“同光十三绝”之一；外祖父杨隆寿系京剧武生泰斗，资深的宫廷教习。他们都以过东说念主的技艺得到过清宫帝后的赏玩。梅兰芳4岁丧父，15岁丧母，在祖母陈氏和伯父梅雨田（即为谭鑫培伴奏的闻明琴师）的照料与培养下长大。他自幼奴婢多位名师学习京剧旦行献技，11岁在北京广和楼登台献技。少年时期学习巨额京剧传统戏和昆曲，为日后在献技艺术的老到积贮深厚。

青年时期的梅兰芳以嗓音甜好意思、扮相俊秀、献技大方成为京城舞台上领有巨额戏迷不雅众的京剧新锐，但是虚心勤学的他并不自高于此，他善于吸纳各式有益的艺术见解，结交了许多梨园界除外的一又友，这当中有知名的银行家、诗东说念主、作者、画家、学者等等。这些东说念主由于喜爱京剧和梅兰芳的艺术，不仅与梅兰芳建立了深厚的友谊，也给与了梅兰芳经久的忘我的匡助。由此，梅兰芳连续排练新戏，从剧目、唱腔、身段、服装、化妆、背景各个方面面容一新。从1915年至1928年，梅兰芳在北京的吉利园、“第一舞台”、广和戏院、真光戏院、开明戏院、中庸戏院陆续推出个东说念主新剧：《牢狱鸳鸯》、《一缕麻》、《邓霞姑》、《宦波浪》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《令嫒一笑》、《木兰从军》、《天女散花》、《童女斩蛇》、《麻姑献寿》、《红线盗盒》、《上元夫东说念主》、《霸王别姬》、《西施》、《洛神》、《廉锦枫》、《太真据说》、《俊袭东说念主》、《凤还巢》、《春文虎》等，塑造了一系列不同期代、不同个性、不同庆幸的女性形象，有守贞抗暴的烈女，有替父从军的孝女，有为民除害的义女，有殉情而终的好意思女，有散花除役的天女，有翩若惊鸿的神女，有多情善感的才女，有身怀绝技的侠女……每演一剧，广大“梅迷”趋之若鹜，如痴如狂。那时的报刊杂志险些天天都关联于“梅郎”献技音讯和演艺方面的话题，1927年北京《顺天时报》举办首届京剧花旦最好演员评比活动，梅兰芳名列“四大名旦”之首。1931年《戏剧月刊》发表不雅众对“四大名旦”的评分适度，梅兰芳以扮相、嗓音、表情、身段、唱工、新戏六个方面的综合实力和完全上风位居第一。有的媒体干脆即呼之“伶界大王”。

1931年5月，梅兰芳与王人如山、余叔岩、庄清逸、张伯驹、傅芸子等京剧艺术家、剧作者、学者成立“北平国剧学会”，征集罗京剧文物、贵府，研究京剧旨趣，创办《戏剧丛刊》、《国剧画报》，举办国剧传习所，培养京剧专科东说念主才。1933年，梅兰芳上演了两部反战题材的新剧《抗金兵》和《存一火恨》。《存一火恨》字据明代传奇《易鞋记》和演义《警世恒言》中《白玉娘忍苦成夫》一篇而编，通过一对荆布之妻的存一火聚散，表现了女主东说念主公韩玉娘的祸殃庆幸和宋金战乱带给匹夫的不称心。此剧上演时恰值“九一八”事变以后，作为一个爱国的艺术家，梅兰芳似乎预见到了山雨欲来的干戈光氛，怀着对国度民族的深深忧虑，演绎了一个和善好意思好的生命惨遭排除的悲催。此剧在广大不雅众中引起强烈共识，被视为梅派的经典剧目之一，后于四十年代被费穆导演看中，拍摄成戏曲影片。1937年日本侵华干戈爆发，在灾难机密的八年里，梅兰芳起义着各式压力和引诱，蓄须明志，息影舞台，保持了一个艺术家的民族骨气。

1949年中华东说念主民共和国成立，梅兰芳的身影出当今建国大典的天安门不雅礼台上。此后他积极参与新中国的修复，在中国戏曲研究院、中国京剧院担任长途的指导就业。他不顾年齿已高，亲赴朝鲜战场，在炮声隆隆中为中国东说念主民志愿军战士送去慰问，他的一曲《霸王别姬》唱段让结实大胆的将士们暂时健忘了冰天雪地和炮火连天……20世纪五、六十年代，他是出席第一届中国东说念主民政事协商会议的代表，他是中华东说念主民共和国第一届东说念主民代表大会的代表，他是参加维也纳世界和平大会的中国代表，他是受到奖赏、得到毛主席接见的寰宇先进就业者，他是被国际跳舞协会授予荣誉章的第一位中国艺术家。1959年，66岁的梅兰芳改编上演了其艺术生涯中的终末一出新戏《穆桂英挂帅》，这是为中华东说念主民共和国成立10周年的献礼，也成为梅派经典剧方针绝响。1961年夏天，梅兰芳因病与世长辞，告别了他熟悉的京剧舞台，竣事了他炫目明朗的一生。

梅兰芳为京剧而生，他是好意思的创造者，他是20世纪中国最隆起的京剧艺术家。

一、梅兰芳与京剧的世界真谛

中国戏曲的国据说播是在18世纪中世夙昔，法国的宣教士约瑟夫·普雷马雷将中国的元杂剧《赵氏孤儿》译成法文。“他的译文概略了唱词和韵白，也不是严格真谛上的翻译。依据普雷马雷的文本，欧洲先后又出现了好几种法文、英文、意大利文和德文的改编本”[1]其后至十九世纪中世，有元杂剧《须生儿》、《汉宫秋》、《灰阑记》、《合汉衫》等脚本、极少京剧、粤剧脚本及其改写本在欧洲出书或发表。

尽管《赵氏孤儿》以其离奇周折的故事情节引起了欧洲东说念主的莫大意思意思，包括法国闻明的体裁家伏尔泰也将其改编为《中国孤儿》，在欧洲上演，但这完全是按照欧洲东说念主的习惯和联想来评释中国和中国文化的，实质上包括伏尔泰在内的西方学者很难认识中国戏曲的艺术表现原则：“中国文化在其他方面有很高的成就，关联词在戏剧的界限里，只停留在它的婴儿稚子时期。”还有西方东说念主认为中国戏曲“太早就定型成为一种极僵硬的模样，而无法从中解放我方。”[2]1817年，西方东说念主约翰·法兰西斯·戴维斯出书了元代武汉臣的杂剧《须生儿》的英文译本。在这个英译本中，戴维斯写了一篇《中国戏剧及其舞台表现简介》，先容中国戏曲的舞台：“一个中国梨园子在职何时候只消用二、三个小时就能达一个戏台：几根竹竿用来复古席编台顶；舞台的台面由木板拼成，高于大地六、七英尺；几块有图案的布幅用来庇荫舞台的三面，前边完全空出——这些就是搭建一个舞台所需要的全部物品……不像欧洲的现代舞台，他们莫得模拟现实的背景来配合故事的献技”。[3]1829年戴维斯又出书了元代马致远的《汉宫秋》的英文译本，他认为此剧相配符合欧洲关联悲催的界说，并赐与了高度的评价：“此剧的行径的统一是完整的，比咱们当前的舞台还要效能期间与地点的统一。它的主题的尊严，东说念主物的激昂，敌视的壮烈和唱词的严实能自高古希腊三一律最坚忍的敬慕者。”[4]其后，他在一真名为《中国东说念主》的书中，系统评价了在西方影响较大的元杂剧《赵氏孤儿》、《须生儿》和《汉宫秋》，况且向欧洲读者先容元杂剧《灰阑记》以及关联中国戏曲献技方面的基本知识。不错说，戴维斯是较早的从专科角度对中国戏曲进行客不雅查考和潜心研究的西方学者。他对元杂剧文本的解读，对中国戏曲表现手法的领略，不仅较为准确，而且为西方东说念主了解中国迂腐的戏剧文化作出了开拓性的的努力。

19世纪中世，中国的戏曲剧团以赚钱为方针，在西洋进行过营业性的献技。1852年10月18日，一个有百余东说念主声势的广东粤剧团到达好意思国旧金山，作念了为期五个月的初度买卖献技。这个剧团在好意思国东说念主的记叙中，名为“戏剧益协社”（英文为Hong Took Tong）。尽管有着为数不少的华东说念主不雅众，但是由于它是一种完全生分的艺术模样和演剧不雅念，这样的献技很真贵到好意思国东说念主的接管。从好意思国《加利福尼亚三角洲日报》的报说念中不错看出，好意思国东说念主对中国戏曲舞台十分生分：“光溜溜的舞台”，“莫得景片”，“莫得幕帘，莫得边厢，也莫得天桥，更莫得咱们广泛在西方剧院里见过的机械安设。”[5]令好意思国不雅众最感意思意思的是中国戏曲献技中所展示武打、杂技等中国功夫，还有华好意思的服装。对于戏曲音乐，尤其是打击乐他们感到极其不习惯：“握住地用锣、铜饱读敲打出来的声响是那样的不协融合震耳欲聋，令东说念主无法在阿谁地方呆上几分钟。”[6]献技于露天四野的中国戏曲，喧闹的锣饱读不仅烘托着场上敌视，而且径直作用于演员舞台动作的节拍和东说念主物心里的表现，但是进入收音效果显着的西法戏院就会产生上述令东说念主不适的气象。这是中国戏曲时常让西方东说念主感到困惑、动怒以致月旦的地方。

19世纪下半叶，中国还曾有梨园去过巴黎或旧金山进行公开的营业性献技，献技尽管反馈锐利，但不雅众基本上都是华东说念主。十九世纪末，一些西方东说念主搏斗到中国戏院，对中国戏曲的舞台呈现依然感到相配隔阂：“通盘演员的吐字都是单音节的，我从未听到他们发一个音而不从肺部挣扎吐出的，东说念主们真要以为他们是遇到惨杀时所发出的不称心尖叫。其中一个演法官的演员在舞台上走着十分奇怪的台步他起先将他的脚跟放在地上，然后迟缓放下鞋底，终末才是脚尖。相悖的，另一个演员，却像疯子似的走来走去，手臂与腿夸张地伸动，比起咱们怯夫剧的献技，仍然显得太及其了。”对于中国戏曲的演唱，一位法国东说念主作念了如斯的形色：“高到逆耳以至无以哑忍的进程，那历害的声息让东说念主预见一只坏了喉咙的猫叫声一样的从邡。”[7]其反感的立场显而易见。

也有西方不雅众持一种客不雅的立场，耐性不雅察中国戏曲的舞台，比如对于检场东说念主的认识：“穿戴和咱们在生活中街上看到的中国东说念主一样的装饰的仆东说念主们，走上舞台，走到那些衣冠王人楚的演员中去，在他们献技中，递个茶杯给这个，送把宝剑给阿谁，因为脚本辅导要求这样作念。”比如对舞台空间的相识：“舞台是通达的，莫得幕布，也莫得翼厢，唯有两说念门，一进一出。”[8]比如对中国演员动作的领会：“如果戏里的情节要表现过桥的情节，就放两张桌子，相隔三、四英尺。然后两桌之间搭一块板子，演员由一把椅子登上桌子，以那块板子为桥，从这边桌子走到那边桌子，由另一把椅子下地。如果一个演员要献技他正骑马背上的状态，他通过哑剧献技跨上了联想中存在的骏马，并用鞭子，用很快的频率抽打他死后联想中的马屁股。”[9]应该说，这些解读虽不带偏见，但毕竟还停留在比较肤浅的理解层面。

20世纪初叶，中国戏曲的国据说播迎来了一个新的时期。“梅兰芳”名字和中国戏曲中最具代表性的一个剧种——“京剧”显得格外响亮。

其实，梅兰芳的名气早在20世纪一、二十年代就已蜚声亚洲。1919年4月，应日本东京帝国戏院的邀请，梅兰芳率团到日本东京帝国戏院、大阪中央公会、神户聚乐馆等献技17天，献技剧目有《天女散花》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《令嫒一笑》、《念念凡》、《琴挑》、《春香闹学》、《游园惊梦》、《御碑亭》、《霓虹关》、《贵妃醉酒》、《游龙戏凤》、《奇双会》、《武家坡》，日本不雅众和学界反响锐利。

《东京朝晖新闻》1919年5月7日发表久保天随的批驳《梅兰芳的》，文章说：“姿容好意思，声息好意思，再加上服装也极好意思，仅就这些已足能使不雅众赏心颜面。最紧要的是跳舞，那又是如何的呢？不错说大体轻妙，细致极了。”[10]《东京日日新闻》1919年5月19日刊登久米正雄题为《丽东说念主梅兰芳》的文章，称赞梅兰芳的演技：“不由分说，梅的戏不但自高了我的好奇心，而且给了我无法用话语抒发的艺术好意思感。”“我合计五个剧目里《虹霓关》和《贵妃醉酒》最好。……（《虹霓关》）梅饰这个太太，武打时每逢亮相都由于看对方而飞波流盼，这种地方演得实在好。……《贵妃醉酒》主要是看梅献技的杨贵妃喝酒的花式。这个戏绚丽极了。从好意思的角度说，我从来莫得看过这样好意思的戏。”[11]还有报说念说：“彼都士女，空巷争看，王侯将相多有投稿纾赠之雅，名优竞效其舞态，谓之‘梅舞’。”[12]日本汉学家内藤虎次郎、狞野直喜、戏剧家青木正儿等东说念主也纷繁撰文先容中国古代戏曲的历史泉源和梅兰芳的艺术成就，日本歌舞伎演员中山歌右卫门还将《天女散花》移植上演。

那时国内的《春柳》杂志曾刊载过这样一篇文章：“甲午后，日本东说念主心目中，未始知有中国好意思丽，往往发为言论，亦多玷污之词。至于中国之好意思术，则更无所闻见。除老年东说念主外，多不知中国之历史。学校中所教训者，甲午之战也，台湾满洲之近况也，中国政事之衰落也，中国东说念主之缠足、赌博、吸烟土也。至于数千年中国之是以立国者，未有研究之。今番兰芳等前往，以演剧为指导，身段力行，俾知中国好意思丽于万一。”[13]不错说，梅兰芳的早期访日献技在某种进程上莳植了那时中国的形象。

1924年5月印度诗东说念主、学者泰戈尔访华，中国文艺界招待泰戈尔的一项要紧活动，就是不雅赏梅兰芳在开明戏院为他献技的新剧《洛神》。献技竣事后，泰戈尔用孟加拉文题诗一首，又亲自译成英文送给梅兰芳：

You are veiled ， my beloved ，

in a language I do not know .

As a hill that appears like a cloud

behind its mask of mist .

自后梅兰芳请北京大学精通孟加拉文的吴晓铃、石真教训将原诗译成汉文口语诗：

亲爱的，

你用我不懂的话语的面纱，

庇荫着你的神情；

正像那遥看如并吞脉

缥缈的云霞，

被水雾笼罩着的峰峦。[14]

透过话语和文化的樊篱，泰戈尔以诗东说念主的敏锐和学者的贤明，一下子捕捉到了《洛神》所蕴含的一种诗化的恶浊的意境。

1924年10月，梅兰芳应日本财阀大苍喜八郎邀请，再度率团到日本献技京剧。梅兰芳此行带去的剧目更为丰富，在东京帝国戏院、宝冢大歌剧院、京都冈崎公会会堂献技的25场戏中，除《天女散花》、《黛玉葬花》、《红线盗盒》、《麻姑献寿》、《洛神》、《廉锦枫》、《贵妃醉酒》、《奇双会》、《审头刺汤》、头本《霓虹关》、《御碑亭》等梅派个东说念主代表剧目外，还有随团成员献技的《战太平》、《定计化缘》、《辕门斩子》、《风浪会》、《岳家庄》、《空城计》、《御林郡》、《盲人逛灯》、《击饱读骂曹》、《战马超》、《青云直上》、《马鞍山》、《遇龙封官》、《定军山》、《上天台》等多出传统戏。日本的主流媒体和文化界都赐与了平淡的赞誉和更为深入的批驳。

日本批驳家神田喜一郎称说念中国京剧舞台艺术表现的写意性：“作为象征目的的艺术，莫得预见其高出令我诧异。支那剧毋庸幕，而且完全毋庸背景。它跟日本戏剧不一样，毋庸各式各样的说念具，只用简朴的桌椅。这是支那剧相配先进的地方。如果有东说念主对此感到不及，那就是说他到底莫得观赏艺术的资历。……使用背景和说念具完全不是戏剧的进步，却意味着看戏的不雅众脑子笨拙。”[15]《新演艺》1924年11月号刊登了日本批驳家南部修太郎的一篇文章，题为《梅兰芳的〈黛玉葬花〉》：“这不是一般中国戏曲常用的那种夸张的线条和形态表现出来的神情，而属于写实的况且是心理的或精神的技艺。我想，这是梅在尽量努力地流露《红楼梦》林黛玉的秉性和心情。这就是梅氏对原有的中国戏曲的技艺感到不及，而在这种古装歌舞剧的新作里开拓出来的新的艺术田地。”[16]赞扬了梅兰芳对京剧传统表现手法的打破。此外，日本蓄音机公司还灌制了梅兰芳在帝国戏院献技时的唱片，帝国电影公司将梅兰芳在宝冢所演的《红线盗盒》之“剑舞”、《廉锦枫》之“刺蚌”和《霓虹关》之“对枪”的三个豪阔梅氏特色的跳舞片断拍摄成了影片，准备在电影院里放映。

20世纪20年代，梅兰芳的国际声誉日隆。许多来华的国际要东说念主都以“不雅梅剧”、“访梅宅”作为游览的必选项目。一些瑞典、法国的王储、政要来到中国，纷繁通过应酬部的渠说念，要求安排此项活动。梅兰芳也为接待这些异邦来宾参加了相配多的元气心灵和物力。

20世纪30年代，梅兰芳的申明更是远播西方世界。一次好意思国公使芮恩施（Paul Reinsch）在一个应酬场合对那时在座的中国官员流露：“若欲中好意思国民厚谊益加亲善，最好是请梅兰芳往好意思国去一次，况且献技他的艺术，让好意思国东说念主望望，必得细密的适度。”[17]芮恩施（Paul Reinsch）的一番表态，恰好契合了梅兰芳一直以来想往西方传播京剧的愿望：“中国剧可博得好意思（国）东说念主的接待，况且可辞世界上占一席地位 ”。[18]在友东说念主王人如山的匡助下，梅兰芳剧团运行了长达数年的筹备。经过各方努力，梅兰芳1930年赴好意思献技终于成行。

从1930年2月运行，梅兰芳率团一瞥先后到好意思国的西雅图、纽约、芝加哥、华盛顿、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥、檀香山等城市献技京剧，献技剧目有梅兰芳的个东说念主剧目如《晴雯撕扇》、《黛玉葬花》、《天女散花》、《木兰从军》、《洛神》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《念念凡》、《佳期·拷红》《琴挑·偷诗》、《游园·惊梦》、《御碑亭》、《汾河湾》、《虹霓关》、《金山寺》、《打渔杀家》等，京剧跳舞片断如杯盘舞（《麻姑献寿》）、拂舞（《上元夫东说念主》）、散花舞（《天女散花》）、绶舞（《天女散花》）、袖舞（《上元夫东说念主》、《天女散花》）、镰舞（《嫦娥奔月》）、羽舞（《西施》）、刺蚌舞（《廉锦枫》）、剑舞（《霸王别姬》、《樊江关》）、戟舞（《木兰从军》、《虹霓关》），还有梅兰芳剧团其他成员的献技剧目《群英会》、《空城计》、《捉放曹》、《青石山》、《打城隍》等。

好意思国之行，献技期间最长，场次最多。梅兰芳剧团在纽约的百老汇49街戏院（49th Street Theater）、国度戏院（Imperial Theater）前后献技了35天，在芝加哥的公主戏院（Princess Theater）献技了14天，在旧金山的提瓦利戏院（Tivoli Theater）、解放戏院（Liberty Theater）、喀皮他尔戏院（Capital Theater）共献技了13天，在罗森的联音戏院（Philhar monic Auditorium）献技了12天，在檀香山的好意思术戏院（Art Theater）献技了12天，前后历时半年之久。梅兰芳在好意思期间掀翻了一股“京剧热”，以纽约的主流媒体报说念为例，各大报纸的版面都被梅兰芳与京剧的音讯和各式批驳所覆盖。

纽约《世界报》说：“梅兰芳是所见过的最隆起的演员之一，纽约还从来莫得眼光过这样的献技。”《时期》说：“梅兰芳的哑剧献技和服装展示的献技真的精好意思优雅，可人绝伦，好意思妙得就像中国迂腐的花瓶或是刺绣的帷幔。这是一次搏斗，与一种在数世纪中不可念念议地圆熟起来的文化的搏斗。”《太阳报》说：“险些是一种超乎天然的发现，通过许多世纪，中国东说念主建立了一种躯壳表情的技巧。当它传情达意时，你的识别完全正确，这不是因为你了解中国东说念主，而是因为你了解好意思国东说念主。这种表情达意的技巧是东说念主类普遍适用的。我信赖，这种技巧使梅兰芳对咱们充满了可知可懂的真谛。天然这远不是通过解释，躯壳的表情技巧使他完全不错认识。”[19]好意思国戏剧批驳家罗伯特•利特尔（Robert Littell）在一篇文章中写说念：“昨夜，中国闻明的演员梅兰芳在好意思国不雅众眼前亮相了，这是我在一家剧院里渡过的最不可念念议也最快活刺激的一个夜晚。对舞台所演的，也许我仅仅认识百分之五，其它都是污蔑，但这照旧足以使我对咱们我方的舞台和一般西方舞台感到相配自卑。因为它是那样迂腐的艺术，有一个脚本写于二十一生纪夙昔，照旧是那样正规，那样圆熟，它让你不成认识，观赏起来却又进退无据。比较较而言，对于历史，咱们的戏剧似乎既无传统也无根基。”跳舞家威廉•伯尔萨（William Bolitho）评价说：“在他的剧目中的两出选本里，一句台词也莫得，因此，出于一个单纯想法，我想，梅兰芳的艺术更应该被看作是一种与咱们西方东说念主看惯了的模样有极大区别的哑剧芭蕾。对我而言，梅兰芳是高于通盘东说念主的舞者，我会绝不徜徉地推举他进入跳舞家的最高档别。”[20]……无论认识与污蔑，梅兰芳让好意思国东说念主第一次眼光了什么是京剧。

在好意思国戏剧界、学术界的巨匠学者中，以闻明诗东说念主、演义家、批驳家斯达克•扬(Stark Young)撰写的《梅兰芳》一文最为闻明。斯达克•扬对中国戏剧的高度综合性（被他称为“鲜明性”）赐与如斯的评释：“中国戏剧的鲜明性在于它所诳骗的一切技能──动作、面部表情、声息、速率、说念白、故事、场地等等──完全效能于艺术方针，是以结出来的果实自己即是一个完全相宜梦想的统一体，一种艺术品，绝不会让东说念主错作为现实。”他感到中国戏剧“接纳了这种特殊艺术的一切技能──献技，说念白，颂赞，音乐，平淡真谛上的跳舞，形象化舞台安设，终末还包括不雅众在内，因为演员明确而坦率地把不雅众像其它任何因素一样包括在他的技艺之内。”同期他还看到了程式性作为中国戏剧的一种要紧传统而逼迫冷落：“这种戏剧具有一种表情流传下来的严实传统，一种严格的教练和学徒制，还有要求严厉的不雅众，是以演员献技得好坏，能让东说念主看出是照既定的演法照旧故意赧颜苟活，以恭候接管不雅众的评判。”他认为中国戏剧是“建立在字斟句酌的基础上，因为不雅众惊怖不知说念临时的贫嘴滑舌之外，照旧对剧情和剧中东说念主物十分熟悉，只柔和献技自己、献技的质料和献技的伸开。”是以，他称赞梅兰芳所代表的中国戏剧是一种“具有真实原则性的家数”[21]，应该引起西方戏剧界的贯注和研究。

对于中国戏曲音乐的艺术表现力的问题，斯达克•扬防守到笛、萧等管乐在京剧乐队的功用和打击乐的要紧作用，并由此发现中国传统的戏剧艺术与音乐的密切关系，以致找到了它们在心理表现上的一些功令则：“我发现这种中国艺术是建立在音乐基础上的，或者至少让东说念主有一种音乐感，觉出它是持续连续地活跃在音乐界限里”；“我发现每逢厚谊慷慨得似乎需要颂赞就唱起来，这从生物学的不雅点来看是正确的──因为咱们心理一朝激越就会很天然地引吭大叫──依我看来，这是戏剧艺术高度发展中的一种正常而势必的征象。”[22]

对于梅兰芳在《费贞娥刺虎》一剧中的献技，斯达克•扬极为激赏，他说：“梅兰芳诳骗他那超过手腕的长长的白水袖的功夫，被中国不雅众视作他的成就中的一个岑岭。一个异邦东说念主唯有对他的艺术经过一段经久间的熟悉，才会发现这种水袖诳骗之平淡，出现各种表率和多端的变化，但是他诳骗水袖而产生的跳舞好意思和戏剧性敌视是显而易见的。”他用体裁性的话语形色着梅兰芳在舞台上的表现：“在这出戏里有一时刻，费贞娥摘去凤冠，脱下蟒袍，身穿白色长服和青坎肩、白衬裙、白水袖，她畏惧地逃离阿谁狂怒的虎将，你不错看到他那水袖扬起，就像一只白鸽那样展翅飞动，你以致不错听到翅翼发出的啪啪作响声；他献技得如斯细腻圆善，使你简直不敢信赖这真会发生似的，而这一切又确实以极其自关联词豪阔小巧遐想的图案的方式表献技来了，以致连舞台上所规矩的位置也准确得分绝不差”。[23]当梅兰芳所献技的费贞娥用宝剑自刎后仰卧于舞台上的时候，斯达克•扬抒发了对这种写意化献技的强烈感受：“我慷慨得浑身发抖，怪就怪在这种慷慨比我多半能从任何对圆寂和畏惧仅是影相般的形色所感受到的那种慷慨要强烈得多，而同期又显得更恶浊更鲜明。于是那些对我来说至关要紧的且对咱们西方戏剧也通常十分要紧的特征运行萦回在我的脑际。”[24]他从梅兰芳的献技中相识到，中国戏曲独到的献技技能比西方东说念主习惯的戏剧表现模样，在戏院效果上更具有震荡力和艺术的好意思感。

斯达克•扬并不招供其他批驳家对于中国戏剧是完全非现实目的艺术的不雅点，他合计“梅兰芳的戏剧艺术并非完全莫得现实目的的要素，他并不具有立体派绘画、抽象的阿拉伯讳饰或几何跳舞遐想所具有的那种涵义。跟它确切相似的是中国绘画和雕塑。留传在咱们回顾里的是对他们的抽象画和讳饰性的印象，但是咱们通常对那种精准性感到诧异；天然界，一派叶子，一束花朵，一只鸟，一只手，一件大氅，都被不雅察得极为精准邃密，同期咱们也对它们那具有特征的细节所呈现的使东说念主头昏脑眩的颜色缤纷标志感到感慨。这种精准的标志绝妙地嵌入在通盘艺术之中，这种艺术臻于圆善而梦想”。[25]他从中国艺术的写意性好意思学原则动身，在一定进程上厘清了西方东说念主对中国戏曲的某种误读。

1935年3月，应苏联对外文化协会的邀请，梅兰芳率团赴莫斯科和列宁格勒两地进行献技。所演剧目分为正剧和副剧：正剧是梅兰芳个东说念主的代表剧目《汾河湾》、《刺虎》、《打渔杀家》、《寰宇锋》、《虹霓关》、《贵妃醉酒》；副剧是梅兰芳在《红线盗盒》中的“剑舞”、《西施》中的“羽舞”、《麻姑献寿》中的“袖舞”、《木兰从军》中的“戟舞”、《念念凡》中的“拂舞”、《抗金兵》中的“戎装舞”；还有梅剧团其他成员的武打献技片断《青石山》、《盗丹》、《盗仙草》和身段献技片断《夜奔》、《嫁妹》。[26]这些“正剧”是指有完整情节的剧目，多为反皇权、反暴政、反侵凌的内容，表现中国古代受压迫妇女的灾荒、挣扎与不屈，展示梅兰芳塑造中国古代万般女性形象的才智。《汾河湾》中，他塑造一位谨守寒窑、痛失爱子的良母贤妻；《刺虎》中，他塑造一位视死如归、代主许配的复仇宫女；《打渔杀家》中，他塑造一位不胜苛政、走向不屈的渔家女儿；《寰宇锋》中，他塑造一位佯装疯癫、禁绝圣命的名门闺秀；《虹霓关》中，他塑造一位本事高强、被爱所伤的痴情女子；《贵妃醉酒》中，他塑造一位天生丽质、一度失宠的宫怨妃子。 “副剧”主要是截取部分京剧和昆曲中的一些经典的武打、跳舞片断，体现梅兰芳在舞台上多方面的技艺和擅长。

苏联文化界对梅兰芳的到来高度贯注并给与了表情接待，专门组织了一个接待委员会。其成员多为苏联戏剧界、电影界、应酬界的要紧东说念主物：

主席：苏联对外文化协会会长 阿洛舍夫

委员：第一艺术剧院院长 斯坦尼斯达夫斯基

丹真科剧院院长 丹真科（即丹钦柯）

梅雅荷尔德剧院院长 梅雅荷尔德（即梅耶荷德）

卡娇媚剧院院长 泰伊洛夫（即泰依洛夫、）

名电影导演家 爱森斯坦因（即爱森斯坦）

国度乐剧协会会长 韩赖支基

艺东说念主结伴会会长 包雅尔斯基

名剧作者 特莱杰亚考夫（即特烈杰亚柯夫）

应酬东说念主民委员会东方司帮办 包乐卫[27]

梅兰芳在莫斯科和列宁格勒的献技受到苏联不雅众的锐利接待，有时一场献技之后，不雅众竟然“叫帘”（演员返场、谢幕）达18次之多。谈到苏联不雅众对中国京剧的“观赏才略”时，梅耶荷德坚定地认为，“苏联不雅众的反馈一定较其他欧洲国度的不雅众来得敏捷。”他还相配地自信流露，“对于背景，以苏联不雅众的文化修养，完全不错观赏中国戏剧的精深艺术”。[28]苏联艺术界十分维护中国戏剧的到来，以一种学习和研究的立场组织关联巨匠不雅摩梅兰芳的献技，还在莫斯科专门举行了一次关联梅兰芳的献技艺术与中国京剧的筹商会。

在这次研讨上，苏联戏剧界、体裁界、音乐界、电影界的闻明东说念主士丹钦柯（苏联戏剧界巨擘、莫斯科剧院负责东说念主）、特烈杰亚柯夫（剧作者）、梅耶荷德（戏剧导演）、格涅欣（作曲家）、泰依洛夫（戏剧导演）、爱森斯坦（电影导演）等都作念了要紧发言。丹钦柯盛赞中国戏剧“以一种圆善的，在精准性和昭彰性方面无与伦比的模样”体现了我方的民族艺术。他非常钦佩中国的舞台艺术不错“诳骗这样隆起的技巧，把深刻的含意和简易的表现技能结合在一起”，创造出“孝顺给全东说念主类文化的最精好意思、最完善的东西。”[29]特烈杰亚柯夫认为梅兰芳的到来，改变了永久以来西方对中国艺术所持的“别国情调”的说法，中国戏剧“有这样的悠久的历史”，非但莫得走向僵化，“在这些五光十色的固定模样之中，却超过着生命盎然的脉搏”。因而他提议，苏联戏剧完全不错像中国戏剧那样，走我方民族戏剧的说念路，“不一定非要师法欧洲戏剧的范例不可”。[30]梅耶荷德非常崇尚梅兰芳的舞台动作——手的艺术表现力，他说：“我莫得在舞台上看见过任何一个女演员，能像梅兰芳那样逼真地表现出女性的特色。”此外，他还深深驯服于梅兰芳“献技节拍的巨卤莽量”，比较之下，他感到苏联戏剧的“许多残障”。他确信梅兰芳此即将会对苏联戏剧产生持续的“特殊影响”。[31]格涅欣从音乐的角度分析中国戏剧音乐的好意思妙，乐队组成极具特色，其中“一些音乐主题相配之好，完全值得加工，把它们改成交响乐”。同期，他非常强调中国戏剧的献技体系“是象征目的体系”[32]的不雅点。泰依洛夫指出，从迂腐文化中发展起来的中国戏剧“是一个走向综合性的戏剧，而这种综合性戏剧具有极不寻常的有机性”。他进一步阐发，当看到舞台上梅兰芳的“手势调动为跳舞，跳舞调动为话语，话语调动为吟唱（从音乐和声乐的角度看，吟唱的音调黑白常复杂的，在大多数情况下都表现得圆善无暇），咱们就看到了这个戏剧的有机性的特色”。他用梅兰芳在献技艺术上取得的超卓成就驳斥了天然目的戏剧的论调：“咱们一直在和天然目的戏剧论战，演员外形变化的极限在那里，而梅兰芳的创作实施告诉咱们，施行上通盘内在的逶迤都是不错克服的”。[33]爱森斯坦通过梅兰芳的献技发现了日本戏剧和中国戏剧的“区别”，他把中国戏剧比作希腊艺术，称赞“中国戏剧所具有的那种隆起的动怒和有机性，使它与其他戏剧那种机械化的、数学式的要素完全不同”。他体会中国戏剧在诳骗“假设性的方法”上与莎士比亚时期的戏剧很附近，如“表现夜间的场面时舞台上有时也不暗下来，但是，演员却不错充分把夜晚的嗅觉传达出来。”他从梅兰芳舞台动作中看到了中国戏剧的一种“要紧传统”：那就是一些“经过非常三念念尔后行才智得到的圆善组合的完全固定的抒发方式。”由此他推行到如何对待“现实目的的总的观点问题”，他认为梅兰芳的献技将程式化与个性化“这两种对立面”，“辅导到有限的进程”，“详尽达到了象征、标志的地步，而具体的献技又体现着献技者的个性特征”。[34]这次筹商会，苏联文化界表现出相配的专科水准和坚强的巨匠声势。无论是个东说念主批驳，照旧集体研讨，详尽起来主要围绕以下几点伸开：

（一）中国戏曲的高度综合性；

（二）中国戏曲的精好意思的程式及悠久的传统；

（三）中国戏曲的象征目的手法；

（四）中国戏曲音乐的艺术表现力；

（五）中国戏曲与现实目的的关系；

（六）梅兰芳个东说念主的舞台艺术魔力。

此间在莫斯科就业的英国导演戈登•克雷、德国戏剧家布莱希特、皮斯卡托等都不雅看了梅兰芳的献技。这次东、西方戏剧的历史再见，最径直的作用就是“对此后的西方戏剧艺术实施发生了潜移暗化的作用，诸多戏剧家都极度意外或多或少地诳骗或鉴戒了中国戏曲的手法。”[35]西欧戏剧自古典目的以后一直以写实目的为“正统”，跟着时期的演进，西方东说念主越来越感到其舞台艺术表现技能的有限与呆板。二十世纪初期，这种对写实目的的动怒心剪发展到顶点，出现了与之分庭抗礼的一种反叛呼声。梅兰芳的献技使欧洲东说念主诧异地发现，“以歌舞、象征、格调化的献技艺术为主”的中国戏剧，“竟然如斯切近他们的梦想”，同期“中国传统戏剧历经千秋而不衰的历史，”[36]也赐与他们很大的饱读动。

英国现代闻明戏剧史家菲得斯•哈特诺尔认为，戈登•克雷在很猛进程上受了中国戏曲舞台艺术的影响，中国戏曲的“场景和说念具的象征目的手法别有天地”，因而“它似乎能够为堕入窘境的欧洲舞好意思遐想指明一条前途”。[37]布莱希特在看了梅兰芳的献技后，公开承认中国戏曲对他建立具有“间离效果”的叙事体戏剧起到要紧作用，他感到我方多年来所恶浊追求的“生分化效果”献技艺术，在梅兰芳那里照旧发展到极致。他还写出了《中国戏剧献技艺术中的生分化效果》、《论中国东说念主的传统戏剧》、《迂腐戏剧中的间离效果》等一系列论文，高度评价中国戏剧的特殊献技手法及其所达到的令东说念主惊异的艺术田地，庄重提议了戏剧的“生分化”表面。其后，他鉴戒和招揽了中国戏曲献技艺术的某些特色，充实和完善了他的叙事体戏剧表现方法，这种影响昭彰地体当今他的代表性剧作《高加索灰阑记》和《四川好东说念主》中。由此不错说，梅兰芳与京剧在20世纪前期的国据说播，带给世界的影响是平淡而深化的。

1956年，梅兰芳应日本朝晖新闻社等民间团体之邀，率领声势无边的新中国访日京剧代表团赴日献技。这次所演剧目有梅兰芳的个东说念主剧目《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《奇双会》，有其子梅葆玖献技的《天女散花》，有剧团其他成员李少春、姜妙香、李和曾、袁世海、梅葆玥等东说念主献技的《闹玉阙》、《将相和》、《三岔口》、《东说念主面桃花》、《秋江》、《拾玉镯》等。他们到东京、福冈、八幡、名古屋、京都、大阪等地，献技多达33场，不雅众七万余东说念主。年逾花甲、已享闻明的梅兰芳第三次东游日本，作为传播京剧艺术的民间友好使臣，无疑是新中国文化应酬的最好形象。

二、梅兰芳团队中的两个要紧东说念主物：王人如山与张彭春

20世纪前期，在梅兰芳的几次国外献技中，有两个东说念主物厥功甚大。一是王人如山，一是张彭春。王人如山参与了梅兰芳的日本之行、好意思国之行，张彭春参与了梅兰芳的好意思国之行、苏联之行。二东说念主的特殊身份、赴欧留好意思的国外经历和国际视线使他们在梅兰芳团队中阐扬了要紧作用。

王人如山（1877~1962），别号宗康，河北高阳东说念主。祖上世代耕读，世代书香，曾祖王人正训是嘉庆年间的进士，受业于清代经学大家阮元；父亲王人禊亭系光绪时期的进士，翁同龢的门生。王人如山自幼受到细密的家庭训导，五岁至十七岁遍读经史、学作八股、参加县考。

1894年，王人如山进入我国最早培养翻译东说念主才的学堂——北平同文馆，学习德文、法文。由于庚子事变，同文馆被动停办，王人如山在馆学习了5年之后求知。1901年至1907年，王人如山与父兄经营家眷企业“义兴局”。1908年以后的几年间，王人如山三次远赴欧洲办理商务，到过英国、法国、德国、意大利和奥地利五个国度，这使他眼界翻开。1911年辛亥立异爆发，王人家反对封建帝制，赞同三民目的，支柱、协助立异，“义兴局”一度成为国民党在北平的玄妙机关。

受家乡和父辈的影响，王人如山自青年时期就对昆曲、弋阳腔、梆子和京剧产生极大意思意思。赴欧洲期间，他在巴黎、伦敦、柏林等城市不雅看了巨额西方戏剧，西方写实目的戏剧令他盖头换面，于是他萌发了更正旧剧的想法。1911年，中国戏曲界总会“精忠庙”改选为“正乐育化会”，会长谭鑫培鉴于王人如山游历过欧洲，便力邀他为梨园界作一次讲演。王人如山从京剧近况动身，从戏园建筑、剧词、音乐、服装、主角与零散的舞台交流以及演员的作事说念德六个方面，将中国戏曲同西洋戏剧进行横向比较，月旦了中国戏曲存在的问题，受到梨园界的好评。

照旧在1911年，一次未必的契机王人如山不雅看了京剧新星梅兰芳与菊坛名宿谭鑫培合演的《汾河湾》，他认为梅兰芳的资质极厚，但在东说念主物把抓上依照传统的演法，不太符合东说念主物关系的合感性，就给梅兰芳写去一封长信，分析并指导东说念主物的心理活动和梅兰芳的身段献技，得到了梅兰芳的积极呈报。自此，二东说念主结为义结金兰，运行了梅、王人长达18年的艺术合作。从1915年起，王人如山作为梅兰芳的专职编剧和导演，为梅兰芳创作了26部新剧。其中绝大部分是“古装新戏”，在故事题材、东说念主物装扮、跳舞身段、艺术格调方面均有创新。非常是将古典舞诳骗于京剧花旦身段之中实属一大创造。

王人如山对传统京剧中青衣行当以唱为主、冷落献技的气象感到动怒，他认为京剧舞台应当特出中国戏剧唱作念并重、歌舞合一的好意思学特色。为了丰富京剧舞台花旦的献技技能，他对中国古代跳舞进行了系统而深入的研究。他从各朝文籍的礼乐志、舆服志、历代伶官传、以及汉魏六朝、隋唐时期的各式诗文辞赋中，搜寻关联古典跳舞的贵府。仅辞赋一类的文章，他就参考了傅毅的《舞赋》、刘濂的《舞义》、鲍照的《舞鹤赋》、宋玉的《神女赋》及《高唐赋》、梁简文帝的《舞赋》、佚名的《舞赋》、平列的《舞赋》、谢偃的《不雅舞赋》、傅元的《西都赋》、佚名的《鸜鹆舞赋》、曹植的《洛神赋》、徐祯卿的《不雅舞赋》、徐信和的《咏舞》、薛平的《白纻词》、杨术的《白纻歌》、庚信的《舞赋》、卢照湖的《南不雅柘枝舞赋》、开元的《字舞赋》、李白的《白纻词》、王建的《白纻歌》、陈陶的《独摇手》、张存则的《舞中成八卦赋》、杨贵妃的《赠张云容》、欧阳春的《和东说念主》、李端的《胡腾儿》、温庭筠的《舞衣曲》、刘基的《白纻词》等几十种。[38]通过研究，他发现叙述古代跳舞的姿势、步履最为详实的要数宋代的《德寿宫舞谱》。该谱记录了九种舞牌总名，并附有一些舞姿的名词。他从形色各种舞姿、舞态的文字中，领略、揣摸古代跳舞的动作，分析出“整散”、“前后”、“高矮”、“双单”、“斜正”、“浓淡”、“左右”等等动作的组接方式，挖掘出一批古典跳舞，如白凫舞、翘袖舞、低头舞、掌上舞、巾舞、花舞、大小垂手舞、云翘舞、白纻舞、繙舞、幺凤舞、簪舞、剑器舞、羽衣舞、柘枝舞、转窜舞、掉袖舞、字舞、杯盘舞等。

王人如山襄理梅兰芳创造性地将这些古典跳舞诳骗于“古装新戏”中，他们在《嫦娥奔月》中创造了“花镰舞”、“水袖舞”，在《黛玉葬花》中创造了“花锄舞”，在《天女散花》中创造了“绶舞”，在《上元夫东说念主》中创造了“拂尘舞”，在《麻姑献寿》中创造了“杯盘舞”，在《令嫒一笑》中创造了“扑萤舞”，在《廉锦枫》中创造了“刺蚌舞”，在《西施》中创造了“羽舞”， 在《霸王别姬》中创造了“剑舞”……他们在创编这些跳舞时付出了巨大的心血，一方面字据剧情和东说念主物的需要，创编出表现“隐衷”、表现“作念事”、表现“文句真谛”、表现音乐旋律的各种跳舞；另一方面为这些跳舞定名，从古代跳舞中找出它的来源和依据，赋予其深厚的文化内涵。

东说念主物表情的细腻入微、出神入化，亦然“古新装戏”的一个创造。比如《黛玉葬花》终末一场，梅兰芳在献技林黛玉在凝听《牡丹亭》中几支曲子的献技，就诳骗了丰富、细腻的表情来表现女主东说念主公复杂、感伤的内心活动。当年亲眼目击此剧的“梅迷”还表现地难忘这段精彩的献技：“在听曲时是心随曲转，脸上表情特出，分为几层变化。起首是路经梨香院，意外的听。继而是全神灌输地听。听到‘则为你如花好意思眷，似水流年’，脸上起了变化，双眉微蹙，暗地伤神。身上是欲行又止。终末是感怀身世，坐立不稳，对景发痴。”[39]这段献技难度较大，传统京剧的青衣献技向来不重表情，梅兰芳打破了这种局限，把黛玉丰富的内心活动准确地表现出来，给那时在场的不雅众留住了深刻的印象。再如《洛神》，王人如山对剧中东说念主物的表情献技要求极高，他敬佩除了梅兰芳，莫得东说念主能够将洛神的行径表情演绎到位：“此戏因《洛神赋》文句的刻画，天然是要看舞态的，然洛神与曹植梦中相晤，不成一丝表情也莫得，这种表情倒相配的难，因为表现的稍一及其，则近于真东说念主，难免燃烧气太重，且不似仙；倘作念的太雅淡，则大家逼迫易明了；若想作念的不即不离，而不雅众又能明了，则确非易事。我帮着他（梅兰芳）安置的诚然不成说如何的好，但还算差强东说念主意，不外这不是一般演员所能恍悟的……”[40]尽然，梅兰芳在此剧中的献技如实能将王人如山的意图准确体现出来，在规矩的情境中，他献技的洛神驾云来至曹植安寝的驿站，看到子建怀抱玉枕（二东说念主先前的定情之物）而眠，情不成已。他左手托腮，深情谛视，欲走向前将心上东说念主叫醒，但又预见东说念主神有别，不可贸然接近，只得面带娇羞，托梦相约洛川之会，然后以依依惜别的神情在饱读点声中迟缓撤步，悄然离去……那时的不雅众对梅兰芳在《洛神》一剧中的献技赞扬不已：“不知经过了些许文东说念主雅士的切磋，些许次献技（排练）之改善，费了梅雇主（梅兰芳）些许心血的研究，才智够完成这一场文艺极品。”[41]

选拔“新古装”衣饰又是一大创造，1915年王人如山字据古代仕女画中仕女的衣饰，又研究了《宋史》中关联古代舞衣的样式、斑纹、颜色、讳饰等文字记录，与梅兰芳等东说念主创造了第一件新式古装。以后跟着巨额“古装新戏”的产生，他们又创造了一批样式新颖的古装戏衣。如《黛玉葬花》中的春闺衣、葬花衣；《晴雯撕扇》中的晴雯衣；《天女散花》中的玉阙衣、云路衣、云台衣；《麻姑献寿》中的洞中衣、采药衣、上寿衣；《红线盗盒》中的捧茶衣、飞行衣；《上元夫东说念主》中的天上衣、承华衣；《霸王别姬》中的帐中衣、舞剑衣；《西施》中的浣纱衣、游湖衣；《廉锦枫》中的水宿衣、采参衣、刺蚌衣；《洛神》中的示梦衣、川上衣、戏波衣；《太真据说》中的舞盘衣、霓彩衣、玉真衣；《木兰从军》中的战甲衣；《俊袭东说念主》中的袭东说念主衣等。[42]

此外还字据剧中东说念主物身份、地位、秉性、庆幸不同，在这些“古装衣”上妥当添加配饰，起到了提纲契领的作用。比如《霸王别姬》中虞姬的装饰，为了体现她的妃子身份和开辟生活，遐想了如意冠、鱼鳞甲；《天女散花》中天女的服装，为了特出少女乘风驾云、凌空遨游的特征，制造了少女衣，并配以两条长长的五彩风带。依据《洛神赋》的形色：“披罗衣之秀雅兮，珥瑶碧衣花琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。”[43]在《洛神》一剧中神女的衣饰遐想为身着白色绣袄绣裙，肩披蝉翼五彩薄纱，在左肩打一个彩球结，内部另有一袭白色轻纱横覆胸前，系绕腰间，飘曳于地。另外，神女颈带镶钻项圈和巨珠项链，胸前吊挂珍珠璎珞，披肩缀以点点亮片。塑造出洛神奇服绝代、自封骄气的舞台形象，强化了此剧浓郁的神话颜色。《廉锦枫》中的衣饰搭配更是别有特色，且每场各有不同。比如廉女在“闺中”一场是家常打扮：上着浅绿色拈花袄，下系白色百褶裙，腰饰黑色丝穗和玉佩。在“取参”一场是渔姑装饰：头戴斗笠，内着藕色上衣，下系白色拈花裙，外披绿色蓑衣，腰别宝剑，肩背鱼竿。在“被擒”一场又流露了环境：身穿海草色软段裤袄，上缀五色亮片制成的大小海星，腰系白色小腰裙，足登海草色的拈花彩鞋。这些“新古装”及其各式配饰字据剧情需要鬼出神入，起到渲染敌视、好意思化舞台的作用。

“古装新戏”中的“古装头”是一种不同于传统的新式发式，王人如山与梅兰芳参照古代仕女画中仕女的发髻，将长发梳于头顶，耸成高髻，制作念出各式造型，有“吕字髻”、“品字髻”、“海棠髻”等。古代仕女画中的发髻多是正面或侧面，背面的情形无法看到。经过反复摸索，终于将“古装头”的背面遐想成这样：“把头发散披在后头，分红两条。每一条在靠拢颈子的部位加上一个丝线作念的‘头把’。挨着‘头把’底下，有时就用假发打两个如意结。”[44]这样，演员在舞台上进行献技时，不雅众从各个角度不雅看都是新颖好意思不雅的。

跟着发式的变化，头饰也有了一定的转换。传统的头饰，珠翠满头，颜色绚丽，遮掩了古代女性浓发如云的天然好意思。而“古装头”的头饰，主要是为了特出、烘托髻形的好意思不雅，《太真据说》的“窥浴”一场中，杨玉环的头饰就是在高高的发髻上插一支水钻立凤，两鬓配一、二朵色泽高雅的绢花，愈加特出了杨玉环天生丽质的风味。《天女散花》中，天女的发式为“海棠髻”，在平滑的珠翠头面中间，讳饰着一个粉红色绒球，表现了天女端妍明丽的绰约仙姿。

1928年4月15日，北平《晨报》星期画刊第129号刊登了剧作者罗瘿公创作的一首《俳歌调王人如山》：

王人郎四十未为老，歌曲并能穷奥妙；

结想常为古好意思东说念主，赋容恨不工颦笑。

可怜王人郎好身段，垂手转身斗轻软。

自惜临风杨柳腰，终惭映日芙蓉面。

颏下鬑鬑颇有髭，难为天女与麻姑。

恰借梅郎好表情，尽将舞态上氍毹；

梅郎妙舞东说念主争羡，苦心指授无东说念主见。

他年法乳看传衣，弟子程郎六合艳。

朔方已再得倾城，晚有芬芳播玉京；

舞衣又藉王人郎授，共说念先哲畏青年。

双秀门前好桃李，曹穆善才那有此？

户外跳蛋

奇福真堪傲众东说念主，封万户侯宁足比；

潜光必发待我诗，送尔申明日沉。

罗瘿公以文东说念主特有的簸弄方式，说念出了王人如山与梅兰芳之间鲜为东说念主知的故事。紧接罗瘿公这首《俳歌》之后，《晨报》编者加了一段按语：“梅兰芳之名，无东说念主不知，而使梅之藉获享闻明，实为高阳王人如山先生，则世能知之者鲜矣。梅所演诸名剧，脚本以及导演，胥由王人氏任之。瘿公此诗，虽为游戏之作，真能发潜光也，不可不公诸众东说念主。”《晨报》的编者按愈加注意地解读了罗瘿公的看法：梅兰芳 “古装新戏”之是以塑造了如斯多光彩照东说念主的舞台形象，就是因为有王人如山这样的编剧兼导演的鼎力扶掖。

王人如山在回忆录中坦言，他之是以这些年来为梅兰芳编戏排戏，方针唯有两个：“一是为梅（兰芳）叫座儿，二是想借此把国剧往世界去发展。”[45]经过几年期间的筹划、勾搭和巨额宣传上的准备，梅兰芳1930年的赴好意思献技运作顺利。王人如山也以梅兰芳剧团导演的身份全程参与其中。

王人如山既是京剧的实施家，又是一位卓有成就的京剧表面家、民俗学家。20世纪10年代，他出书论著《说戏》、《不雅剧建言》、《京剧之变迁》、《编剧浅说》；20年代他有《中国剧之组织》、《戏剧扮装名词考》问世，其中《中国剧之组织》专为梅兰芳赴好意思献技而写，此书从舞台呈现的角度详尽了中国戏曲的基本特征，曾被日本学者波多野乾一译成日文。30年代他出书了《潦倒场》、《梨园》、《脸谱》、《行头盔头》、《国剧身段谱》、《国剧浅释》、《梅兰芳游好意思记》、《梅兰芳艺术一斑》等“北平国剧学会”的系列丛书，其中《梅兰芳游好意思记》是对梅兰芳好意思国之行的详实记叙，《梅兰芳艺术一斑》是为梅兰芳赴苏联献技而写的宣传用书。1937年至1945年的八年抗干戈期间，王人如山闭门著述，远隔与日当天合作，妥善保护了北平国剧学会的大部分极度的戏曲文物和贵府。这批戏曲文物和贵府包括唐宋以来的各式乐器、清代升平署戏剧手手本数千余卷、各省地方戏脚本四千多册、清室历朝演剧规程与器用、寰宇各省下属的县镇戏台像片、程长庚以后各名伶名票的剧照及各灌制的全套唱片、名伶所用的刀枪把子（如俞菊笙、杨小楼的枪）、梅兰芳访好意思所带的全套衣箱器用与宣传品、京沪两地数十年来堂会戏单、各个梨园的各种提纲，各省地方戏的脸谱等等……其中的文物价值和研究价值不言而谕。

1948年12月，通首至尾对峙“三民目的”的王人如山作念出了离开北平去往台湾的取舍。在台湾的十几年里，王人如山出书了巨额戏曲表面文章：《国剧概论》、《国剧要略》、《国剧的原则》、《国剧漫谈》、《国剧漫谈二三集》、《谈平剧》、《谈四脚》、《戏界小逸事》、《清代皮簧名脚简介》、《编剧回忆》、《国舞漫谈》、《国剧艺术汇考》、《五十年来的国剧》等。其中出书于1961年的《国剧艺术汇考》是鸠合了王人如山一生表面成就的代表性后果。

王人如山照旧一位有民俗学家，20世纪三、四十年代在大陆著有《烹调述要》、《北京零食》、《北京三百六十行》、《故都琐述》、《北京土话》、《成语录》等，五、六十年代在台湾出书《北平怀旧》、《北平小逸事》、《王人如山随笔》、《随笔》、《中国馔馐谈》、《中国俗例丛谈》、《中国的科名》、《中国固有之化学工艺》、《华北的农村》、《杂著》、《北平》、《王人如山回忆录》等。这些后果对于北京民俗、朔方农业民俗和中国近代历史文化的研究具有要紧真谛。

1962年王人如山终老于台湾。由于历史的原因，王人如山在较长一段期间里被大陆京剧界、学术界极度意外地“渐忘”。直到20世纪八十年代海峡两岸关系回暖，他的历史孝顺才被再次拿起。纵不雅其一生，他的历史性孝顺有三：其一是为梅兰芳创作并导演了一无数豪阔代表性的京剧剧目，不仅奠定了梅兰芳的舞台艺术成就，而且对京剧花旦艺术的兴起，对京剧走向明朗重生，都起到了一定的引颈作用。其二是主动规划、顺利运作了梅兰芳的访好意思献技，使京剧艺术为代表的中国戏剧迈放洋门，登上世界戏剧舞台，初度向西方展示了中国的传统文化。其三是以毕生元气心灵从事中国戏曲表面的基础修复，非常是以京剧为主的舞台艺术表面体系的构建。他的戏剧学文章既有对戏曲艺术本质特征的爽直详尽与陈说，也有对戏曲舞台艺术模样文本化的归纳和总结。既有对剧方针具体分析和对演员的记叙、评赏，也有对戏曲创作、献技经过中各个设施的技法辅导，更有在梨园界访谈多年积贮下的丰富的第一手戏剧贵府，具有很高的学术价值和应用价值。

王人如山一生经历了清末和民国两个时期，躬行经历了中国近代社会转型所带来的巨大变化，包括社会基本结构的变动和旧有价值体系遇到的挑战，也包括时期的变迁和西学对中学的冲击。在他的身上，既又传统文化的图章，又有西方不雅念的影响，他是集新旧文化于孤单的一位现代学者。

闻明戏曲批驳家张厚载曾在文章中这样说：“余与高阳王人如山先生，订交在十余年前。其时先生已著《不雅剧建言》及《说戏》诸种。以欧西戏剧见识，批判吾国曲艺（即指戏曲艺术）。且极言戏剧与国度社会关系之巨大，国东说念主应从事于提倡促进，俾得以阐扬而光大。余一再披读，拳拳服膺，不成忘也。……盖先生新秀时，于武术无所不娴。又远游欧西列国，进出其歌场，研讨其脚本；返国后，更与诸老伶工商谈戏曲，熟知其逸事，瞻念察其内容。故其剧学，奄贯中外。实为吾国近代最精湛之戏剧家。”[46]恰是王人如山 “奄贯中外”的视线，让他对中国文化信心满满，见识坚定，将梅兰芳和他的京剧艺术“打造”得栏杆玉砌，令世界“惊艳”。

张彭春（1892~1957），字仲述，天津东说念主。祖上世代做生意，其祖张虔，弃商习儒，英年早逝。父亲张云藻（字久庵）酷好音律，擅长琵琶，是津门有名的乐工，东说念主称“琵琶张”。长兄张伯苓系天津北洋水师学堂帆海科第五届毕业生，中日甲午干戈以后，主张“训导救国”，后任南开学校校长。张彭春出身时，父亲已59岁，小其长兄16岁。

1904年，张彭春作为南开中学第一届毕业生，进入保定高等学堂。1910年，毕业于保定高等学堂的张彭春考取北京第二批“庚子赔款游好意思生”资历，同期录取的学生中还有赵元任、竺可桢、钱崇澍、胡适等。1910年至1915年，张彭春先后在好意思国克拉克大学获体裁学士学位、哥伦比亚大学获体裁硕士和训导学硕士学位（后者受业于世界闻明训导家杜威）。曾作为“六合一家会”会员，代表克拉克大学出席费城世界总会年会，代表哥伦比亚大学中国留好意思学生参加波士顿全好意思留学生年会。青年时期较早地显现出高出的话语资质和交流才略。

在好意思接管了西方训导不雅念和现代学术教练之后，张彭春极力于中国的现代训导。1916年他回到南开学校任教，在南开学校修身班上作念了题为《学生之气质》的讲演，提议南开学校气质训导之模范：“面必净，发必理，衣必整，钮必结；头容正，肩容平，胸容宽，背容直；现象：勿傲、勿暴、勿怠；表情：宜和、宜敬、宜庄”。[47]这些要求都为南开学生所熟知。

1919年张彭春再次赴好意思留学，其间作为天津代表出席华盛顿会议，又被选为中国训导研究会会长（该会设于好意思国哥伦比亚大学师范学院），第二年伴随中国西洋训导查考团查考好意思国各大学。1922年4月他完成了博士论文《从训导动手使中国现代化》（Education for Modernization），获哥伦比亚大学训导学博士学位。同庚6月受中华训导改进社托福，赴英、法、德、丹麦、苏俄等欧洲列国查考大学训导。

1923年受聘为南开大学教训，后被聘为清华学校教务主任，在清华课程委员会议上提议“减少钟点、提高进程、取舍解放、中西并重”的教学主张。张彭春转换国文课教学的举措是：将国文分为“阅书和作文”两项。即“作文，须每星期一次，每月或每二月举行甄别一次。擢最优者数名，酌给奖品，并许其自作念专门的研究，不必上课，然须呈交其著述或研究。阅书，亦应两星期交一笔记，并由教师讲说或全班筹商。”[48]这种举措成心于激勉学生的创造力。1925年张彭春在独揽清华普通科第一次教务会议上，制定了“清华大学之就业，将完全以磋商在中国应用之东说念主才为模范”的培养原则，还提议“将来留好意思学生，完全以检察登科”[49]的办法。

1926年2月，由于清华保守势力的抨击，张彭春辞去清华大学教务长一职。陶行知认为张彭春对清华更正的孝顺在于草拟了《清华大学的总纲》，制定了过渡决策，“一是将清华学校与游学完全分开，停招旧制之留好意思磋商班。二是建立新校，完全在本国形资本国魁首东说念主才为方针。三是游好意思学额之赐与，完全公之寰宇各大学之毕业生，以公开检察定之。”他评价说，“这三项策略是清华学校最切中时期需要之更正”。[50]充分肯定了张彭春在清华大学独揽教务期间的积极作为。

1931年张彭春到荷兰、芬兰、德国、波兰、奥地利、瑞士、法国等欧洲国度查考训导。1936年受民国政府训导部聘任，张彭春赴英国伦敦、牛津、剑桥等10所大学讲学，总题为《中国文化的变迁几个方面》，并查考该国训导。

作为中国话剧的奠基东说念主之一，张彭春较早地从事了话剧的创作实施活动。在好意思留学期间，张彭春就曾发表英文脚本《灰衣东说念主》、《闯入者》、《醒》。刚回南开学校任教时，即被推为南开新剧团副团长，导演新剧。其英文独幕剧《醒》在毕业生庆典上的献技，受到当前卫在南开学校念书的青年周恩来的称赞：“是日排练颇多别有天地之点，盖同学耳聆英语之机甚鲜。获此良辰，凝听妙句，喜讯佳景，南北极其妙矣！”[51]1918年张彭春招揽西方写实目的旨趣创作、上演了新剧《新村正》，这是我国最早的一出反帝反封建的话剧，受到宋春舫、胡适等东说念主的崇尚。胡适在《新青年》第6卷第3期上发表文章高度评价《新村正》和张彭春指导的这个新剧团：

天津的南开学校，有个很好的新剧团。……新编的一本《新村正》，颇有新剧的意味。他们那边有几位会员（教职员居多），作念戏的功夫很高尚，表情、说白都很好。背景也极认真。他们有了七、八年的设备，加上七、八年的经验，故能有极安逸的效果。以我个东说念主所知，这个剧团要算中国顶好的了。[52]

1924年5月10日为管待泰戈尔访华并为他的64岁华诞庆生，张彭春导演了由眉月社成员徐志摩、张歆海、林徽音等东说念主用英文件技的泰戈尔名剧《王人德拉》，泰戈尔、梅兰芳一同不雅看了献技。这亦然印度戏剧初度在中国的上演。

20世纪20年代后期，时任南开大、中学部教训的张彭春，导演了王尔德的《少奶奶的扇子》、丁西林的《压迫》、田汉的《获虎之夜》、高尔斯华绥的《争强》和易卜生的《东说念主民公敌》、《娜拉》等名剧。易卜生的两部剧都是由年青的万家宝（曹禺）担任女主角。据曹禺自后回忆，由于搏斗戏剧，他从憨厚张彭春那里获益良多。出于对戏剧天才万家宝的非常嘉许，张彭春将一部英文版《易卜生全集》送给爱徒，此书令万家宝了解到话剧艺术更多的表现方法。

从1928年至1935年，张彭春为梅兰芳剧团访好意思、访苏献技付出巨大元气心灵并全程参与。1928年朴直梅兰芳和王人如山为访好意思献技的戏院问题犯难时，张彭春把在好意思友东说念主——“华好意思协进社”[53]的负责东说念主孟治先容给梅兰芳、王人如山。四东说念主在北京碰头，共同商议梅兰芳赴好意思献技京剧的具体事宜。张彭春建议由“华好意思协进社”牵头办理，梅兰芳陶然接管。后又他又与孟治频频勾搭，融合梅兰芳赴好意思献技的期间。

1930年1月张彭春在华盛顿参加中国大使馆接待梅兰芳访好意思献技招待会，由于熟悉好意思国文化，对梅兰芳献技的剧目提议修改意见。梅兰芳恳切恳求代为治愈，张彭春建议《贵妃醉酒》等剧目压缩期间，加多《费贞娥刺虎》等情节弥留、表情丰富的剧目，以符合好意思国不雅众的观赏习惯。

1930年2月16日张彭春以总导演身份同梅兰芳剧团赴纽约百老汇49街剧院举行首演，献技前张彭春身着大慑服，以流利英语向现场不雅众证明中国东说念主的演剧不雅念和中国戏曲独到的表现模样。由于剧目治愈得当，献技大受好意思国不雅众接待。戏票被销售一空，蓝本计划献技两周，终末应不雅众一再要求，加演三周。3月在纽约万国公寓为梅兰芳的讲演《中国艺术及舞台》作翻译。

此后张彭春伴随梅兰芳到达洛杉矶，拜访波特市长和那时“影坛三杰”卓别林、范一又克和玛丽·璧克福，并在范一又克、玛丽·璧克福浑家的别墅小住。波摩拿学院、南加利福尼亚大学鉴于梅兰芳高出的戏剧孝顺，授予其体裁博士荣誉学位，庆典上梅兰芳致答谢词，张彭春为之翻译，多礼而到位。

梅兰芳剧团在好意思献技历时半年，张彭春凭借其学贯中西的眼界和才干，凭借他在好意思国粹界的地位和东说念主脉，大大有劲地鼓动和莳植了京剧与梅兰芳的献技艺术在好意思国的传播与影响，梅兰芳赞之曰：“干话剧的一又友很少真实懂京剧，然而P.C.张却亦然京剧的大行家”。[54]

1934年张彭春再次收到梅兰芳的邀请电报：“在好意思之顺利，实赖大驾之力，这次赴苏，盼能同往，一切均请先生指导，乞速允复。”[55]谈判梅兰芳剧团的急需和各方的期待及敦促，张彭春放下手头的教学就业，担任了梅兰芳剧团的总指导和艺术照拂人。

1935年1月张彭春为梅兰芳访苏献技准备宣传贵府，他将梅兰芳在好意思献技时好意思国批驳家发表的文章结集并作小引，指出：“中国的戏剧，如何才智得到世界地位，决不是闭户自夸可成的，必须防守到世界需要”。“在演作技能上，世界戏剧感到我方的固执，受写实目的治理，而中国戏剧在这方面可给咱们不少刺激和参考”。[56]又为此行专门作了英文的《中国舞台艺术纵横谈》，刊登于梅剧团赴苏所印的英文宣传品《梅兰芳与中国戏剧》一书中。

为赴苏准备期间，张彭春向梅兰芳建议：“访苏不比访好意思，苏联是社会目的国度，剧目安排最好听一听左翼戏剧家的意见。”[57]之后，即约田汉与梅兰芳碰头。尽然，梅兰芳剧团赴苏剧目在赴好意思剧目基础上作念了较大改换，剧目题材多以反封建反压内容为主，减少了那些梅氏特有的诗意的恶浊的唯好意思格调的剧目。

1935年3月苏联对外文化协会为接待梅兰芳剧团出书了《中国舞台上的伟大艺术家梅兰芳》，共收4篇文章，其中惟逐一篇是中国作者的，就是张彭春的《京剧艺术概不雅》。3月23日梅兰芳献技的开幕式在莫斯科高尔基大街音乐厅举行，苏联对外文化协会会长阿洛舍夫和中国驻苏联大使颜惠庆先后致辞，张彭春代表梅兰芳剧团答谢苏联方面的周到安排。4月他与梅兰芳一起参加苏联对外文化协会举行的梅兰芳艺术谈话会，会上他曾两次发言，发表了他对中国戏剧的看法。5月张彭春在南开大学主办的大型文艺刊物《体裁与东说念主生》第1卷第3期上发表《苏俄戏剧的趋势》一文，客不雅先容了苏联戏剧令东说念主乐不雅的长进和对文化遗产的慎重立场。

20世纪30年代张彭春主要从事中外戏剧的交流活动，1931年张彭春到芝加哥大学、哥伦比亚大学教训中国形而上学、中国文艺，到英国就戏剧和文艺问题拜访了萧伯纳和艾斯特夫东说念主，到苏联莫斯科梅耶荷德剧院同梅耶荷德进行了一次对于戏剧艺术的交谈。1936年2月受英国牛津大学邀请，赴英国伦敦各大专院校讲演，题目是《中国戏剧传统和技巧》，后在剑桥、爱丁堡的大学巡回讲演。与黄佐临参加斯特拉福英国大戏剧家莎士比亚生辰顾忌会，张彭春的讲演题目是《中国东说念主对莎士比亚的赞誉》，News Chronicle报用大字标题报说念了张彭春的精彩演说，称“张博士是这次讲演中的明星”。[58]后经黄佐临及其导师圣丹尼引荐，在伦敦戏剧学馆和老维克剧院作念了《京剧艺术及技巧》的学术呈报，受到听众锐利接待，一度引发了英国的“京剧热”。

张彭春执教南开学校时，广泛向师生先容泰戈尔诗作、莎士比亚名剧。20世纪30年代后期与万家宝一起翻译并导演了一批西方名剧：英国米尔恩的独幕剧《谁先发的信》、法国莫里哀的笑剧《吝啬东说念主》（《狂财》）、易卜生的《东说念主民公敌》、高尔斯华绥的《争强》。其中《狂财》的公演相配顺利，自后曹禺回忆说：“为了顺应中国不雅众，（咱们）把剧中东说念主物的名字改成中国姓名，为了献技，把剧情也加以改削，愈加靠拢。”[59]天津《大公报》连载徐凌影的报说念《在张彭春导演下献技获大顺利》，那时有多家媒体刊登了对于《狂财》的剧评。

张彭春照旧民国时期不可多得的应酬家。1936年6月，张彭春的专著《中国在十字街头》由英国伦敦埃文斯昆玉有限公司蒙塔古出书社出书。这是一本向世界先容中国的书，全书分两个部分：第一部分是中国“迂腐”吗？第一章19世纪夙昔的中国和欧洲世界、第二章 中国历史上各个时期的文化成就；第二部分是中国当今与异日如何？第三章 中国的应酬压力、第四章中国的调换、第五章 中国的困惑和后劲。艾琳·鲍乐教训在此书的序中说：“一个普通东说念主对中国正在发生的事感到难以认识……他需要一个引路东说念主带他来通过这个迷宫……这个引路东说念主黑白张彭春博士莫属了。”[60]高度评价了张彭春在对外文化交流中所起的桥梁作用。

1937年3月张彭春赴香港，在港督何东爵士的招待饮宴上流露：如中英两国互有留情，则以全世界一半之势力，足能左右世界之和平。他在香港中国大楼华商俱乐部举行的西洋同学活动上讲演《华北情势》：“中国寰宇东说念主民在最近二年中，尤其近三月内，民族相识大繁荣。自求糊口，不再依赖他东说念主。这种自信力之增长，增高吾国国际地位甚高。凡对中国无版图贪图指国度，皆为吾东说念主之好友，吾东说念主皆接待其来华经营。自今尔后，中国将为守护和平而自求糊口。”[61]他这番充满民族零丁精神的讲话恰值日本侵华干戈前夜，天然是别有深意的。

1937年秋，张彭春受聘国民政府赴英、好意思等国宣传中国抗战，争取外助。他在一些应酬场合讲述日军轰炸天津的情形，促请英政府采用各种措施制止日军暴行；他在英国阿尔伯特皇家大厅的抗议聚首上作念了《日本对于黎民的干戈》的讲演。1938年张彭春在好意思国华盛顿发起组织“不参加日本侵扰委员会”，争取到曾任好意思国国务卿的史汀生的支柱；在那时好意思国40多个和平团体中，张彭春与其中30余个团体常有来去；他曾协助好意思国政府劝服议员，通过《对日经济制裁案》；他屡次往来好意思国、加拿大的一些大城市为中国抗战讲演、募捐……这些颇有成效的宣传就业得到中国驻纽约总领事馆的非常表扬。他撰写的《中国（抗日）斗争的“第二阶段”》一文发表在英国皇家研究院出书的《国际事务》第18卷第2期上。

1940年5月4日，国民政府任命张彭春为中国驻土耳其特命全权公使，在其任内，他代表中国政府与伊拉克订立友好公约。1942年5月30日，张彭春调任中国驻智利特命全权公使，1944年张彭春辞去智利公使之职，执教于哥伦比亚大学。

1946年1、2月间，作为中国四位代表之一的张彭春赴伦敦出席结伴国大会第一届会议，大会期间他被任命为经济及社会理事会常任代表。在他的建议下，“世界卫生组织团”议案受到贯注，大和会过了《对于招建国际卫生会议建议的决议》。1947年1月，由18个国度组成的东说念主权委员会召开第一次全体会议，好意思国代表罗斯福总统夫东说念主伊莲娜被公推为主席，中国代表张彭春和黎巴嫩代表马立克被公推为副主席。张彭春在会上强调：中国的形而上学念念想和儒家学说，早已为欧洲哲东说念主所倾服。19世纪的欧洲东说念主民诚然走向窄小之路，并以我为中心，但经过这次世界大战之后，东说念主类应以博大的见识来看世界性的大问题。因此，他提议《世界东说念主权宣言》应融会中国的儒家念念想与学说。[62]1948年4月22日张彭春赴日内瓦参加结伴国东说念主权委员会会议，12月10日出席结伴国第三届大会，他参与草拟和修改的《世界东说念主权宣言》得到通过。法国代表回忆那时的情景时说，此宣言全靠张彭春诳骗妥当的字句排斥封闭，他出色的融合才略得到大家的认同。

1951年以后，由于躯壳原因张彭春未能参加各式国际会议。其后离职治疗，住在好意思国新泽西州。1957年7月张彭春走收场他精彩明朗的一生。这位20世纪上半叶中国隆起的训导家、戏剧家、应酬家，不管身处何处，恒久对故国满怀眷眷之情。他于1946年11月在重庆南开学校的讲演中说：

个东说念主三十年来，有时极力于训导，有时极力于应酬，有时也研究戏剧，口头看起来，似乎所务太广，其实一切活动，都有一贯的中情意思意思，就是现代化，也就是中国如何现代化。[63]

如他所言，他毕生极力的是中国的现代化！兼通中外的眼界让他有契机、有才略站在了20世纪中西文化交织的历史港口，为中国文化走向世界作念出高出孝顺。

三、从访好意思献技看梅兰芳团队的传播策略与协同合作

在梅兰芳的5次国外献技中，好意思国之行真谛超卓。因为日本毕竟在亚洲，受汉文化影响较多，对京剧的接管相对容易；苏联之行是在赴好意思之后，交流的方式、传播的技能照旧积贮了一定的经验，再加之那时的苏联照旧社会目的国度，念念想上扬眉吐气，对待东方文化表现出一种积极友好的立场。而好意思国之行，尽管准备期间很长，参加元气心灵、物力最多，但文化的隔阂亦然最显而易见的。因此，访好意思献技的难度也就最大。

梅兰芳团队在决定赴好意思献技之后便运行了长达数年的筹备。一运行是王人如山先作念了初步的“调研”和具体的“浸透”的就业。比如向他所能搏斗到的好意思国东说念主和由好意思国总结的留学生，了解好意思国的文化、好意思国东说念主的观赏习惯和对中国戏剧的看法。随后有相识地创造契机，在来华的西洋东说念主士中展示梅兰芳献技的京剧。

跟着梅兰芳的名气越来越大，法国、瑞典、好意思国、印度、越南等国的一些王储、政要、社会绅士等，都通过中国应酬部的渠说念要求不雅看梅剧，看望梅宅。对于来访的列国东说念主士，梅兰芳都作念了表情的招待，在我方家中或举办茶会，或举办饮宴，几年间多达八十余次，被招待的东说念主数竟有六、七千东说念主，梅兰芳为此花去的用度也不计其数。招待的模样和方法都是选拔纯正的中国模式：

蔬菜茶点，都用中国极精好意思的食品；杯盘盏箸，以及屋中的点缀品，更无一处毋庸中国式的，尤其要取舍最可表现中国精神高古激昂的样式。因为这样不错使西宾见识一新，比较容易留点深刻的印象。壁上字画，总要吊挂墨笔山水、写意花草，因为借此可证明中国戏剧……中国戏一切行径动作，谈吐流露，都是由像真演进为好意思术化。又因西洋东说念主士数十年来，颇防守中国字画，是以借此来解说中剧，更易了解。除此除外，又将十余年来，搜罗到对于戏剧的丹青胪列出，请他们看，并为之解释阐发。大家听了，梗概都首肯，且颇感意思意思。是以他们归国后，都常来信勾搭厚谊，对梅君赴好意思一层，尤其热心：有代为筹划的，有代为移交的，都极愿尽这义务。[64]

在筹备梅兰芳访好意思献技的具体就业中，王人如山主要从经费的筹集、剧院的落实、宣传的准备几个方面动手。

1、经费的筹集

巨额经费的筹集是梅兰芳遇到的第一个难题，为此他一度忧心忡忡，王人如山饱读励说念：“您只管在戏剧上勤恳！不要因此淆乱心念念。全凭您的艺术作为放洋的基础，若能基础结识，别的事都不成问题。您且息事宁人地去演戏，把这事让我去跑！我想只消多下功夫，总有蹊径可寻的！”[65]王人如山起先找到那时的燕京大学校长司徒雷登，向他告贷十万好意思元，司徒雷登流露为疏导中好意思两国的文化，情愿促成此事。之后，司徒雷登与校方同东说念主商酌，我场所学校代借五万元，同东说念主们承担五万元，后因各种起因未能顺利。1929年春天，王人如山乞助于那时的训导部官员李石曾，但愿他能成全此事。李石曾认为：“这有两种说法，要是梅君以营业的性质出去，为赚几个钱，那就无需帮忙，也无从帮起；要是以疏导文化的公益的性质出去，则不但帮忙，况且应该尽力的帮忙。”[66]于是，他出头邀请了周作民、钱新之、冯幼伟、王绍贤、吴震修一些银行界东说念主士和司徒雷登等东说念主作为董事，以创办戏剧学校的口头进行资金的筹措，况且计划由李石曾、周作民、王绍贤、傅泾波、王人如山几位在北平筹款5万好意思元，由钱新之、冯幼伟、吴震修诸东说念主在上海筹款5万好意思元。当北温和上海的10万好意思元款项获胜筹得时，好意思国方面传来坏音讯，由于金融危险，物价高涨，这10万好意思元的经费不及敷用。要紧之中，梅兰芳的友东说念主冯幼伟通过上海银行界再次筹得5万好意思元鼎力相助，最终为梅兰芳的好意思国之行提供了有劲的经费保证。

2、剧院的落实

对于梅兰芳赴好意思献技的剧院，王人如山先后拜访了好意思国使馆商务参赞安诺尔、好意思国公使马克谟和司徒雷登，通过他们接洽了好意思国的多家剧院。为保证梅兰芳作为中国艺术家的高规格，王人如山向对方提议了以文化交流为宗旨的几项条目：

（１）戏院主东说念主须以礼相聘，须用极优的礼貌对待梅君；

（２）须给梅君解放辍演权；

（３）戏院的身份，须够崇高；

（４）戏院不要太大，因为就怕逼迫易满座；

（５）戏院主东说念主，不可抱完全营业的性质。[67]

由于有着这些不可迁就的规矩，好意思国许多买卖气十足的剧院对此怒视而视。在司徒雷登的引荐下，王人如山通过电报，相识了纽约闻明的剧作者哈布钦斯（Hapkins），并向其阐发了梅兰芳赴好意思献技的意图。哈布钦斯当即流露：“梅君到好意思国来，不错在我的戏院献技！只消能够疏导两国的文化，我就快慰逸足了。至于资产一层，我是绝不注意的。”[68]之后，王人如山又与哈布钦斯通讯屡次，关联词依旧无果。最终照旧由张彭春引荐的“华好意思协进社”——在好意思国的民间学术团体的灵验运作落实了戏院。

3、宣传的准备

宣传上的就业一是通过在好意思国的部分官员和商东说念主以及留学生，接洽好意思国的新闻媒体，向他们提供关联梅兰芳和中国戏剧的贵府，让更多的好意思国东说念主了解梅兰芳。王人如山那时雇用了两名好意思国通讯员，“每月酬以微资，让他们时常与好意思国各报馆通讯。在每封信里，更附上梅君一两张相片，这种宣传法也颇收效力。以后就时常接到好意思国通讯员的来函，概况都是说，以后有材料不错径直给他们寄去，他们情愿极真挚及热心的代为宣传。也有说我方手中有些许报馆，宣传力比别东说念主大一类的话。”[69]借助他们径直寄给好意思国各大报社一些梅兰芳的献技材料。其中仅梅兰芳像片的洗印费就达四、五千元，由好意思国寄到梅家刊有梅兰芳音讯的杂志也有30余种。二是赴好意思之前，王人如山破耗巨额元气心灵和期间编撰、制作和翻译宣传品，共为六项：

（1）编写《中国剧之组织》。从唱白、动作、衣服、盔帽、髯毛、脸谱、切末、音乐八个方面详实先容了中国戏曲独到的舞台呈现。全书六、七万字，

（2）与黄秋岳编写一部梅兰芳的历史。共分七章：

第一章 梅兰芳之家眷及历史

第二章 花旦之由来及其地位

第三章 梅兰芳之创造品

第四章 梅剧在中国剧之地位

第五章 梅兰芳之国际酬酢

第六章 梅兰芳之国内接待与月旦

第七章 外东说念主见识中之梅兰芳[70]

全书四万余字，附有巨额梅氏像片。后因经费疲倦，只好将《中国剧之组织》与《梅兰芳的历史》合为一本，取名为《梅兰芳》，托福商务印书馆印刷。

（3）编印《梅兰芳歌乐谱》。

西方东说念主对中国戏曲的音乐极为生分，为了便于接管，王人如山等东说念主先请琴师徐兰沅、马宝明二东说念主把赴好意思献技的各戏唱腔谱成工尺普，再请民乐巨匠家刘天华将其翻成五线谱，“谱成以后，让徐君（兰沅）拉着胡琴，马君（宝明）吹着笛子细听，再一丝一丝地改正；改得觉着妥当后，由刘君（天华）用胡琴按五线谱拉着，让徐、马二君听，有不合的地方，再改。改完后，又让梅（兰芳）君把各戏都迎面唱了些许次，刘君再按唱腔测度改正。自后仍由刘君拉着给梅君听，欠妥的地方又改了不少。”[71]全书请汪颐年、杨筱莲、曹安和周宜等几位邃晓音乐的东说念主士画谱、校对，历时七、八个月之久。

（4）编写各式戏剧阐发书。

为了便于异邦东说念主领会剧中情节，观赏梅兰芳的献技艺术，在编写阐发书时，选拔了先容兼赏析的作念法：“先将一出戏的大略历史写出，然后再说这一出是全戏的哪一段，在全事业上占如何一个位置——因为中国当今的戏，差未几都是在整本中选那最精彩的一节演唱。然后再把这出戏每场的情节说清，并阐发在某处，这一段唱、一段话是什么真谛，各脚一切动作是什么宅心。把这个都详实地写出来后，再把梅君的唱工、作念工是哪一段最精彩动东说念主，以至于哪一场什么地方应该防守，也都明晰地写出。这样，才使看戏的东说念主省力而且容易领会。”[72]这些阐发书也有三、四万字，合成一个集子印刷。

（5）编写几十篇讲话稿、百余篇新闻稿，绘图二百余幅戏剧图片。

王人如山替梅兰芳预先准备了在好意思一说念各地的讲演稿约几十篇和送发当地新闻界的宣传文章一百余篇。出于宣传上的谈判，图片较文字更为直不雅和形象，挑选了十五类、二百余幅关联中国戏曲的图片以备在好意思国各地的戏院里吊挂、胪列。

以上这些戏剧图案在每一类的底下又加上中文、英文阐发书各一幅。绘图就业相配繁琐，如舞谱一类，王人如山回忆说：“当初安置这些舞式的时候，都是照着文句的真谛，并仿着古东说念主诗赋中的刻画词形成的。是以当今要把每种舞式画出来，还需注上名字，这事于画工却相配逶迤，因为某种舞式应该如何样，画工是涓滴也不晓得。是以这件事情，先须梅君和我共同就业。咱们的办法是：我先把一出戏的唱词写出来，他就按着这句词，照原戏舞出，我看了他舞的姿势应该画哪一丝，就把这舞式称呼注上。注完后，就再舞再注。……这样记完后，梅君又把每个舞式照出相片。诚然那时恰是燥热，而梅君时常在烈日下一气照两三个钟头的工夫，……相片照好以后，交与画工去画，画工先画一个稿子来我审查，有不合的地方，就叫他拿且归改，有时一直改到十几次才算妥当，然后再庄重的画到纸上。”[73]仅这26幅舞谱丹青就破耗了王人如山和梅兰芳等东说念主几个月的期间。

以上五种宣传品均被译成英文，在译制的经过中，王人如山深感这项就业的长途，“因为英文深造的东说念主，对于中国名词的真谛，通常有不很了解的地方，还得我详实解说。是以有许多时候须咱们几个东说念主凑在一处，才智就业。关联词最难的是有许多文句，只可领路，不不错言传，时常解释半天还不成抒发的当。”[74]那时参与翻译就业的东说念主员有梁社乾、周景福、陈福田、孙子明、贺渭南和好意思国东说念主毕莲等近二十余位英文水平很高的东说念主士。

（6）专门准备了用于挽救异邦东说念主的礼品。为了加深异邦东说念主对中国文化的了解，王人如山与梅兰芳几经筹划商量，置办了下列几种礼品：

（一）瓷器 烧了几十件瓷器，上头都画着梅君的相片，并有一枝梅花，一枝兰花，作念为梅兰芳的标帜。

（二）翰墨 翰墨各是十盒。因为翰墨颇能代表中国特有的艺术。也都刻着梅君的名字及相片。

（三）绣货 手绣亦然中国特有的艺术，而且为大多数异邦东说念主所迷醉，是以这次聘东说念主绣了不少，式样也取纯正中国式的，尤其要可代表中国激昂高古的式样。每幅上也有梅君的姓名。

（四）丹青 聘东说念主画了二百来张中国戏剧丹青，梅君亲自画了二百多张写意花草。这二种都裱成镜心。

（五）扇子 梅君画了一百多把扇面，配上雕漆刻竹的股子。

（六）相片 印了五、六千张梅君的戏装相片。此外如象牙品等琐小少数的东西，约有几十种。[75]

这些礼品无一不散漫着浓郁的中国文化气味，无一不在突显梅兰芳这位中国艺术家的好意思好形象。

在剧方针彩选和献技的安排上，梅兰芳主要是听从好意思国戏剧巨匠、总导演张彭春的意见。事前，王人如山在国内参考了异邦东说念主、留学生对中国戏剧的不雅感、意见，以致通过“问卷观察”的方式，登科了一些受大多数东说念主接待的剧目，作为挑选的范围：

《霸王别姬》 《贵妃醉酒》 《黛玉葬花》《佳期·拷红》《琴挑·偷诗》 《洛神》 《念念凡》 《游园惊梦》 《御碑亭》 《晴雯撕扇》 《汾河湾》 《虹霓关》 《金山寺》 《打渔杀家》 《木兰从军》 《天女散花》（以上是对于梅君的戏）

《群英会》 《空城计》 《捉放曹》 《青石山》《打城隍》（以上是对于别东说念主的戏）[76]

张彭春谈判好意思国东说念主的观赏习惯，提议了献技原则：“期间不要太久，每晚酌定不得过两个钟头，况且要演三出：头一出必要梅君，末一出也须梅君，中间加别东说念主一出。这样办法，则梅君不至于太累，二来使不雅众见识一新，更不错引起兴味来！”同期他还建议加多《刺虎》一剧，“因为它不但是演朝代的兴一火，况且贞娥脸上的神气变化极多，就是不懂话的东说念主看了，也极容易明了。”[77]经过慎重考量，张彭春又将每晚的三出改为四出，“为的是变化不雅客的见识，使他们不至于感到厌倦。”终末他决定“把梅君的各式舞抽出来，单演一场”，“那样期间不外几分钟，不雅客的精神就合计活动多了”[78]于是将梅兰芳的“古装新戏”压缩，保留剧中的跳舞献技：

杯盘舞（《麻姑献寿》）、 拂舞（《上元夫东说念主》）、 袖舞（《上元夫东说念主》、《天女散花》） 、绶舞（《天女散花》）、 镰舞（《嫦娥奔月》） 、剑舞（《霸王别姬》、《樊江关》）、刺舞（《廉锦枫》）、羽舞（《西施》） 、戟舞（《木兰从军》、《虹霓关》）、 散花舞（《天女散花》）[79]

作念过多年导演的张彭春对每晚献技的期间作念了精准的贪图，并严格按照期间的规矩，治愈献技内容，最终笃定的献技模式如下：

（一）音乐 两分钟。

（二）开前幕 将戏院原有的幕打开，便涌现咱们所备的红缎拈花幕来。

（三）总阐发 在红缎幕外阐发：中国剧的组织和其中一切动作是什么真谛。四分钟。

（四）阐发 阐发随后所演的戏的情节。比如：要是《汾河湾》，就先阐发《汾河湾》是什么情节，是历史上的哪一段，重点在什么地方，这出戏在场上一切举动是什么真谛，况且将戏里所说的白、所唱的词的真谛也梗概讲演一遍，使不雅客先明白这戏的概况组织，看着好容易感到意思意思。占两分钟。

（五）音乐 占一分钟。

（六）第一段戏 占二十七分钟。比如：《汾河湾》更名《鞋的问题》，由梅君与王君少亭献技。

（七）休息和叫帘（Curtain Call）共占四分钟。

（八）音乐 占一分钟。

（九）阐发 比如《青石山》，阐发法略如《汾河湾》。占三分钟。

（十）第二段戏 占九分钟。比如《青石山》由朱君桂芳、刘君连荣、王君少亭合演，只打两场，末由朱君耍下场。

（十一）休息和叫帘 共占四分钟。

（十二）音乐 占一分钟。

（十三）阐发 占三分钟。比如舞剑，就阐发舞剑的来源和风趣。

（十四）第三段戏 占五分钟。比如：《红线盗盒》里的舞剑，择一段精彩的，由梅君自舞。

（十五）大休息和叫帘 共占十五分钟。

（十六）音乐 占三分钟。

（十七）阐发 占五分钟。比如：《刺虎》，阐发法略同《汾河湾》。

（十八）第四段戏 占三十一分钟。

比如：《刺虎》，由梅君与刘君连荣合演完。

每晚共用一百二十分钟。[80]

献技时，开幕后的“总阐发”部分由张彭春用英语向好意思国不雅众演说；具体到各戏的“阐发”则由居好意思的华侨留学生杨素[81]女士用英语进行证明。

在剧方针排练和东说念主员的培训上，张彭春要求通盘献技东说念主员在献技时要防守举座配合，非常是要加强主演与配演的舞台交流，乐队与演员的配合，像文句、唱腔、过门、锣饱读、曲牌、身段都要严丝合缝；破除了戏曲献技华夏有的一些舞台“成规”如：台上饮场、台上吐痰、膜拜扔垫子、检场东说念主在台上过多停留等等，起到了净化、简化舞台的作用。

这次赴好意思的献技东说念主员除梅兰芳外，还有王少亭、刘连荣、朱桂芳、姚玉芙、李斐叔、徐兰沅、孙惠亭、马宝明、霍文元、韩佩亭、马宝柱、何增福、唐锡光、罗文田、李德顺、雷俊等一瞥东说念主。王人如山在放洋前的三、四个月里，对大家进行异邦社交礼节的培训，单就“吃饭一项，就排练了几十次：有时候在撷英番菜馆，有时在德国饭馆，差未几天天排收场戏，就去排吃饭，教给他们刀、叉、匙如何用，面包如何拿，各式菜如何吃，汤如何喝，生果如何削……并防守吃饭的时候，应该相互匡助的功令，或是左右有女客，就应该如何的匡助法。”[82]为了使大家尽快了解在异邦的一切衣、食、住、行的各种功令，王人如山不但亲自传授、证明，还时常请一些熟悉国外生活的东说念主士同大家一起吃西餐，让大家不雅察其用餐的行径、姿势。又请来傅泾波等东说念主教训大家英文，具体、详实地先容异邦礼节。

在服装、乐器的制作念和舞台样式的遐想、戏院的移交上，梅兰芳、王人如山、张彭春都主张勤奋体现中国派头。献技服装的面料全部选拔纯正的丝绸、锦缎并饰以手工拈花，“式样也采用中国老式的，一丝也莫得用现代世界化的时髦式样，像那玻璃棍、假钻石等等，更在扬弃之列了。这样，一则保持中国国粹，二则中国东说念主诚然看着异邦的化学制造讳饰品簇新，而异邦东说念主却怜爱中国的绸缎绣货。”[83]乐器（如堂饱读、小饱读、唢呐、胡琴等）选拔了仿古的模样，通盘材料都要以象牙、牛角、黄杨、紫檀等组成，还专门请东说念主非常制作念了大、小忽雷、琵琶、阮、咸等古典乐器，演奏时不仅十分好听入耳，而且外不雅相配精好意思典雅。乐器的盒子用楠木作念成中国式的囊盒，配上红色锦缎里子；行头、盔头的箱子，用榆木板片和牛皮包裹，朱红描金，光彩明慧。

舞台样式仿照故宫戏台的界限，台前确立两根圆柱，上挂一副春联，联曰：

四方王会夙具威仪 五千年文物雍容 茂启元音辉此日

三世伶官早扬俊采 九万里舟轺历聘 全凭雅乐畅宗风[84]

舞台双方讳饰龙头挂穗，富丽堂皇。由于好意思国戏院的舞台普遍宽大，是以台上的桌椅是特制的，不错字据不同的需要肆意放大或者责难。舞台的阵势是：第一层保留原有戏院的旧幕，第二层是中国的红缎幕布，第三层是中国戏台式的外檐、龙柱，第四层是天花板式的垂檐，第五层是中国古典式的四对宫灯，第六层是中国传统的戏台，包括隔扇、门帘、台帐，两旁的隔扇镂刻窗眼，覆以薄纱。乐队位于隔扇之后，后台明后很暗，乐工对台上演员的一切举动都看得十分明晰，而台下不雅众却看不到乐队。戏院门口吊挂一百多个红色灯笼、几十幅丹青、各式旗子，一切都采用中国样式。还为乐队东说念主员、戏院服务东说念主员定作念了登第的服装，意欲给前来不雅剧的好意思国东说念主以昭彰的“中国”印象。

梅兰芳团队在献技安排上的多种举措和严格要求，方针唯有一个——特出中国特色，体现中国派头。

梅兰芳剧团到好意思国后的一切对外及献技事宜，主要由张彭春负责。按照张彭春的建议，梅兰芳剧团一到好意思国就在当地聘用了两位专科的牙东说念主张禹九和喀普克司（F.C.Cappicus），喀普克司的就业才略和为东说念主得到了王人如山的肯定：“喀君平素专给大音乐家作先容东说念主和司理东说念主，对戏脚自己虽稍生手，但为东说念主却还真挚；对咱们真的诚心耿耿，毫莫得欺骗强为的举动，是以商量各事也极顺适。”[85]是以在好意思国各地戏院的租借、合同的订立、告白的制作和宣传、食宿交通的安排等都是由喀普克司经手，在征得梅兰芳等东说念主的欢跃、署名后方可进行。梅剧团也将献技总收入的一成作为酬劳付给喀普克司。施行上，梅兰芳剧团在好意思国各地的献技、食宿、交通等都是按照市集功令来进行的，接待方的周密安排及其所显现的作事精神，令剧团通盘的东说念主感到便捷、安逸。

梅兰芳剧团初到好意思国献技时，由于话语、文化上的相反，一些好意思国不雅众有半途退场的情形，张彭春不才一场献技之前用英语先容剧情，并对不雅众说：“中国京剧是古典戏剧的精华，唯有最机灵而有艺术修养的东说念主才智观赏，那些愚蠢的东说念主是听不懂的。”[86]此番粗心讲话效果颇佳，此后再无不雅众半途退场。深湛好意思国文化的张彭春微妙地利用不雅众的心理，化解了在戏院效果方面出现的问题。

在好意思国各地的施行献技中，谈判到不同文化背景的不雅众的审好意思需求，梅兰芳再次听取了张彭春的建议，对剧目作了妥当的改换，即每一场的安排兼顾剧情、身段、扮相、行头各个方面，繁芜有致，各尽其妙，因而在献技时引起了好意思国不雅众的极大意思意思。在旧金山，由于华东说念主不雅众占很大比重，临时又加多了《天女散花》、《春香闹学》、《打城隍》、《空城记》等剧，这些都是针对献技的施行情况采用的临时应酬措施。

还有一丝十分要紧，就是张彭春对剧方针精彩翻译。以《汾河湾》和《春香闹学》为例略作阐发，张彭春差别将其翻译成《鞋的问题》和《狡诈的女学生》，可谓相配贴切。《汾河湾》演的是唐初名将薛仁贵远走参军，留住太太柳迎春谨守寒窑。柳迎春生下一子取名叫薛丁山，薛丁山逐渐长成一个懂事的少年，为松开母亲的职守，他逐日打雁养家。多年以后的一天，薛仁贵繁华还乡，行至汾河湾，恰恰遇到薛丁山打雁，薛仁贵十分赞扬少年的箭法，忽见猛虎来袭，仓猝射发袖箭，不意误伤了薛丁山。薛仁贵见状不知所措，仓皇离去，来到寒窑与太太相会。薛仁贵在床下发现一对男鞋，怀疑柳迎春不贞。柳迎春说此为17岁女儿薛丁山所穿，晨起打雁未归，薛仁贵相识到在汾河湾误伤的就是我方的女儿薛丁山，不胜悼念。柳迎春闻听恶耗，更是肉痛不已，夫妇二东说念主哭喊着奔向汾河湾。张彭春登科了在剧中起要津作用的“一对男鞋”作为剧名进行翻译，既兼顾了剧情的接续，又带给不雅众一种好奇的期待，不愧是戏剧的行家里手。《春香闹学》出自昆曲《牡丹亭》的一出《闺塾》，演的是宋朝南安太守杜宝之女杜丽娘带使女春香在私塾中上课的故事，私塾先生陈最良迂阔老套，杜丽娘不惮其烦，碍于礼教不敢冒犯。伴读的小丫环春香生动烂漫，深谙姑娘心念念，屡屡戏耍嬉闹，淆乱课堂，以致夺走教鞭，搞得先生十分沮丧，以致老羞成怒，险些居无定所。终末杜丽娘连连赔礼，教授春香，命她下跪认错，先生方才息怒。剧名中的“闹”字，有褒义、贬义之分，从剧情和作者的立场上看，对春香的“搅闹”学堂是持一种狂放立场，但是在字面上又选拔了一种“正话反说”的方式来体现。张彭春译为《狡诈的女学生》，是基于对其中文化涵义的准确领会，“狡诈”一词是对“闹”字的褒义阐释，不仅允洽，而且俏皮，还传达出一定的笑剧颜色。总之张彭春的翻译既符合剧情，又便于好意思国东说念主认识，确实为献技增辉。

梅兰芳在好意思国各地的献技取得了空前的顺利，引起了好意思国粹术界的高度贯注，哥伦比亚大学、普林斯顿大学、芝加哥大学、旧金山大学、波摩那大学、南加州大学、夏威夷大学等高校的校长、教训公会、知名的学者巨匠、纷繁邀请梅兰芳闲谈、演说。波摩那大学和南加州大学非常向梅兰芳授予该校体裁博士荣誉学位，以奖赏他在戏剧界限所取得的高出成就。梅兰芳在庆典上的致词，全文如下：

校长先生，校董诸公，教训公会诸公，各同学，各来宾：兰芳近日得蒙奖授荣衔，相配感谢诸公！此举是表现对于咱们中国东说念主最笃厚的国际友谊！兰芳不外是微末的，个东说念主游历贵邦，是要招揽新文化的，随带献技我方一丝艺术，借博贵国粹者之月旦。游历将完，细心体验，知说念尽然能够得到诸公对于咱们民族，益加留情和惋惜，这不止是咱们的艺术顺利，乃是贵国东说念主士的好感，能够明了咱们这次游历的意旨。从广大的真谛上言之，咱们此来是要尽咱们微细的力量，促进好意思丽东说念主类的最恳切但愿的和平。按照历史的例证说来，真和平不成够从武力上得来的。东说念主类但愿的和平，不是暴乱后的沉静，真的和平是要从精神沉着镇静与物资内部增进东说念主类的发展和助长。要守护世界的真和平，东说念主类是要相互了解，相互原谅和惋惜，是要相互援救的，不是要相互争斗的。咱们中好意思两大民族，但愿的东说念主类和平是字据国际的信用和好感；要达到这个方针，须要大家从艺术和科学上有具体的研究；要明了相互的习惯，历史的背景，及相互的问题和逶迤。兰芳这次来研究贵邦的戏剧艺术，荷蒙贵邦东说念主士如斯厚待，获益极多。兰芳所献技系中国古代的戏剧，个东说念主艺术很不完备，幸蒙诸公赞扬，不胜愧怍。但兰芳深知诸公此举，不是专奖励兰芳个东说念主的技能，乃是表现对中国文化的惋惜，表现对中国民族的友谊。如斯，兰芳才敢承受此等真大的荣誉，以后当益加勉励，才当得起波摩那大学家庭的一分子，不负诸公的奖励！[87]

梅兰芳在好意思国得到荣誉博士学位的音讯及其致词，次日饱载于当地的各大报刊，批驳界皆谓之谈吐多礼，闲雅虚心。王人如山、张彭春或为之作念讲演前的文辞修润，或为之作念现场的翻译，二东说念主井水不犯河水，功莫大焉。

梅兰芳、王人如山、张彭春三东说念主经历不同，文化环境不同，东说念主生的场所不同，但作为20世纪中国的一批社会精英，他们领有共同的家国情感和忧患相识，领有共同的文化自发与文化自信，领有共同的职责感和责任感。也正因如斯裙底 偷拍，三东说念主携手互助，通过王人如山的生花妙笔，通过梅兰芳的圆善演绎，通过张彭春的精彩译介……顺利地把中国的京剧艺术先容给了西方，他们的开拓之举谱写了20世纪中外文化交流史的新篇章！